視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者，不可致詰， 故混而為一。其上不皦，其下不昧，繩繩兮不可名，複歸於無物。是謂無狀之狀，無物 之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其後。執古之道，以禦今之有。能知古始， 是謂道紀。⑧
《中庸》中也有類似的描述：
詩曰：‘德遒如毛。’毛猶有倫。‘上天之載，無聲無臭。’至矣！
佛教中的描述就更不用說了，如
皎然清淨，譬如琉璃，內懸明月。
正因為琴音可以引現我們本有的清淨自性，所以可以借琴修道。
3、從古琴曲主題的角度
古琴曲絕大多數的主題都是自然與道德。自然方麵的如《高山流水》《平沙落雁》《瀟湘水雲》《碧澗流泉》《梅花三弄》等，道德方麵的如《舜操》《禹操》《文王操》《猗蘭操》《水仙操》《古風操》《龍朔操》《古風操》等等。這些主題都是在寓教於樂中使人與自然與純粹的善合一,古琴可借以修道，一部分理由在此。
4、從古琴演奏原則的角度
虛靜是貫穿整個演奏過程最基本最重要的原則。如《西麓堂琴統》中說：
鼓琴時。無問有人無人。常如對長者。掣琴在前。身須端直。安定神氣。精心絕 慮。情意專注。指不虛下。弦不錯鳴。不視右手。隻聞其聲。目不別視。耳不別聽。心 不別思。乃得琴之旨焉。⑨
《太古遺音》中亦說：
神欲思閑，意欲思定，完欲思恭，心欲思靜。⑩
前麵已經論述過，靜定是修道貫徹始終的方法與目的，所以鼓琴的過程就是在靜定，就是在修道。
古琴彈奏原則特別強調對“度”“候”“肯”的把握。如《溪山琴況》“和”品說：
篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而無序，和又何生？究心於此者，細辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節之，務令宛轉成韻，曲得其情，則指與 音和矣。
又“遲”品中說：
若不知氣候兩字，指一入弦，惟知忙忙連下，迨欲放慢，則竟索然無味矣。深於氣候，則遲速俱得，不遲不速亦得，豈獨一遲盡其妙耶？
“度”“候”“肯”在筆者看來，可統用中國道論非常關鍵的一個概念“幾”來概括。在中國道論中，無論是世間法還是出世間法，“幾”都是成功的關鍵。出世間法的“幾”與“活子時”“息”有關，此處不詳論。我們僅就廣義的“幾”稍作論述。《易經?係辭》中說：“幾者，動之微也。”莊子更是通過古琴來提出“幾”的概念：
昭文之鼓琴也,師曠之枝策也,惠子之據梧也,三子之知幾乎？皆其盛者也,故載之末 年。
王耀珠在《溪山琴況探賾》中說：“作為動態的結構，任何微妙的變化都會引起音樂意義的根本變化。”筆者對“幾”的定義是：在洞悉全部規律後，與動態中的關鍵點的冥合。“幾”是那麼樣的稍縱即逝，又是那麼樣的無法重複，它的道理是那麼樣的精微複雜，但它對全盤起著至關重要的作用。
特別要強調的是，中國道論把握“幾”的方法論不是靠思辨，而是靠定慧，在定中與道合一，從而“何期自性本自具足”。這是中國文化乃至東方文化的特優之處。如《易經》中說：
易無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故；非天下之至神，其孰能與於此？ 夫易，聖人之所以極深而研幾也，唯深也，故能通天下之誌；唯幾也，故能成天下之務； 唯神也，故不疾而速，不行而至。
《中庸》裏說：
誠者，不勉而中，不思而得，從容中道，聖人也。
二者在方法論上是如此一致，道家呢？試看莊子“庖丁解牛”的故事：
庖丁釋刀對曰：“臣之所好者道也；進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。 三年之後，未嚐見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天 理，批大卻，導大窾，因其固然，技經肯綮之未嚐，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也； 族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發於硎。彼節者有 間，而刀刃者無厚；以無厚入有間，恢恢乎其於遊刃必有餘地矣！是以十九年而刀刃若 新發於硎。雖然，每至於族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲。動刀甚微，謋 然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿誌；善刀而藏之。
“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”不正是“無思也，無為也，感而遂通”嗎？與“幾”冥合後自然“不疾而速，不行而至”“從容中道”，這不正是“以無厚入有間，恢恢乎其於遊刃必有餘地”嗎？不正是鼓琴時所追求的“遲速俱得，不遲不速亦得”嗎？可見，整個的鼓琴過程，就是要訓練鼓琴者在定中起慧，然後定慧等持。
若能定慧等持，在行為上必然表現為“離此用，即此用；即此用，離此用”。這表現在鼓琴中就是：
遲以氣用，遠以神行。故氣有候，而神無候。會遠於候之中，則氣為之使；達遠於 候之外，則神為之君。
故於興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃。
這種演奏時的要求與境界和儒釋道諸家起用時的要求與境界是完全相同的。這既是功夫論，又是境界論。如法融禪師說：