其次是人物塑造的技法。
傳記文學和小說都要求寫出人物的個性，更強調獨一無二的“這一個”，司馬遷在這方麵曾取得了顯著成績，日本學者齋藤正謙評價說：“子長同敘智者，子房有子房風姿，陳平有陳平有風姿；同敘勇者，廉頗有廉頗麵目，樊噲有樊噲麵目；同敘刺客，豫讓之與專諸，聶政之與荊軻，才出一語，乃覺口氣各不同。《高祖本紀》見寬仁之氣動於紙上，《項羽本紀》覺喑噁叱吒來薄人。讀一部《史記》，如直接當時人，親睹其事，親聞其語，使人乍喜乍愕，乍懼乍泣，不能自止。”（《史記會注考證》引）張竹坡認為，《金瓶梅》的作者師法和借鑒了司馬遷的這種寫人的本能。張竹坡在《金瓶梅》第六十一回夾批中說：“剛寫王六兒的是王六兒，接著寫瓶兒的是瓶兒，再接筆寫金蓮的又是金蓮，絕不一點差錯，真是史筆。”張竹坡認為蘭陵笑笑生繼承了“史筆”的寫人傳統，也善於塑造個性化的人物。張竹坡也認為《金瓶梅》在寫人的具體方法上對史傳筆法也有諸多繼承。如批第十三回說：“金蓮、瓶兒勢不得不始合者也，然作者之巧，即以花園相近作紐，使瓶兒即心眼注定金蓮，全是自己心事出現，真是史遷再世。”這段評論說明，司馬遷的“史筆”已被《金瓶梅》的作者融會於胸，發之為文，自然與《史記》之文相似乃爾！
第三是史傳文學中的虛構。
史傳是否可以虛構，這是一個長期爭持不下的理論問題，僅就實踐而言，在唐以前的史傳中確實存在虛構的現象。但是曆史學家虛構的基點是依據曆史材料進行合理想象，錢鍾書曾說：“史家真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情入理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構境地，不盡同而可相通。”[3]如果按錢鍾書所說，沒有合理的想象，寫作曆史幾乎是不可能的。史書中虛構的例子不勝枚舉，如周亮工評論司馬遷《項羽本紀》描寫“垓下之圍”說：“垓下是何等時？虞姬死而子弟散，匹馬逃亡，身迷大澤，亦何暇更作歌詩？即有作，亦誰聞之，而誰記之歟？吾謂此數語者，無論事之有無，應是太史公‘筆補造化’，代為傳神。”[4]
第四是實錄的“春秋筆法”。
所謂“春秋筆法”即作者並不直接在文中流露出自己的愛憎感情，而是將自己的感情寓於對人物事件的描寫講述過程中，以收到客觀真實的效果。史傳文學的書寫，往往秉著誠實的態度，避免為個人感情所左右。這是由史傳本身的性質決定的。前人對於這方麵的論述很多，如“有是事而如是書”（吳縝《新唐書糾謬·序》）；“不虛美，不隱惡”；“善惡必書，妍媸必露”等等，不勝枚舉。這與前文討論的虛構並不矛盾，史傳中的虛構是合理的局部的虛構，其目的是為了達到整體的逼真的效果。這對後世小說的影響是十分巨大的，如張竹坡一再說《金瓶梅》對吳月娘純用“陽秋之筆”。
最後，是紀傳體的敘事體例。
自司馬遷《史記》之後，紀傳體成為我國正史書寫最重要的形式。紀傳體自司馬遷創立，又是在司馬遷手中成熟。基於此，紀傳體的形式就成為了小說可資借鑒的樣板。從而形成了中國古典小說獨特的敘事體例。比如司馬遷寫人物傳記，通常都是一開篇就對人物的姓名、籍貫、家世以及外貌、性格等作簡括介紹，而後是敘述其生平事跡，最後要講到主人公的死以及其死後的家族興衰。每篇作品都還要有一段作者的評論，用“太史公曰”四字領起，部分作品正文前還冠有一段序，用以敘述寫作緣起和作者的觀點。自《史記》此例一開，不僅後代正史、後人傳記全都視其為圭臬，而且連後代傳記體的散文和小說也都爭相沿用而不變更分毫。《水滸傳》是學習司馬遷這種寫法最熱情、最認真的一部小說。小說中凡是主要人物出場，作者全都要先介紹一番此人的姓名籍貫，綽號武藝，成了一種習慣。司馬遷對一般的人介紹從簡，像劉邦、項羽等人，則從詳；《水滸》也如此，如對晃蓋、宋江出場時的介紹，都洋洋灑灑，非常細致全麵。這一點，讀過小說的人都很清楚。再從全書看，《水滸》第一回之前有段“引首”，第一百二十回結尾處有“唐律”二首，其作用差不多等於《史記》中的“序”和“讚”；不僅如此，小說在某個英雄事跡完全結束時，有時也有一個類似“太史公曰”的評論，不過它不是散文，而是韻文。如李俊、童威、童猛等功成身退，乘船出海後，有詩曰：“知幾君子事，明哲邁夷倫。重結義中義，更全身外身。得水舟無係，榆莊柳又新。誰知天海闊，別有一家人。”這實際上是從司馬遷的“太史公曰”變化過來的。司馬遷寫人物很注意把人物的一生寫得有頭有尾，對人物的命運、事件的結局作出清楚的交代，這也為《水滸》所取法。小說以“傳”命名，實際上告訴讀者，它講的是原原本本、有頭有尾的英雄故事。所以作者對小說中的人物結局，通常都有明確交代。一人一事，斷斷續續，雖不像《史記》那樣在一篇之中便作了結，但也總忘不了在後麵的章節中添上一筆，以標明一個人的“傳”的結束。講故事要有頭有尾，這符合中國人傳統的閱讀欣賞或聽講故事的心理，所以自《史記》開先河後，經久不衰，為人們所喜聞樂見，小說家自然就樂意采用這種形式來編演故事了。