文藝理論研究
作者：解秀玉於東新
金代詞學的成就是由兩派詞人共同創造的，一派是以蔡鬆年、吳激、趙秉文、完顏璹以及元好問等為代表的文人詞派，另一派則是以王重陽、“全真七子”為代表的全真道士詞派。金代全真道士有詞傳世的計13人，全真道士詞所表現出的藝術特質，不僅在詞學發展史上，即使在文學發展史上也有重要意義。
仇遠在《山中白雲詞序》說“不知宮調為何物”，實際不獨元代詞壇才有。作為音樂文學的詞，很多已喪失了可歌性，變成一種特殊形式的格律詩了。在此背景下，全真道士做了很多探索，使得一些詞的音樂性得以發展延續。全真道士創作的詞雅俗共賞，成為士大夫文人詞與民間俚詞的一種過渡，為詞向曲發展開了先聲。這期間，音樂聲曲是一個關鍵。
全真教創教之初，王重陽等代表人物十分重視詩詞在傳播道旨與影響人心的作用。同時，他們也看到了音樂在溝通詩詞，向教眾心靈滲透、感化方麵的影響力和重要性。世界上幾乎所有的宗教無不利用音樂來招徠徒眾，全真教也不例外。全真道士傳布教義時，借用詩詞的文化功能及其音樂的特性，使詞呈現出以詩為詞，詩詞文體互滲的現象，這不自覺地也成為詞體向曲體發生轉換流變的一個條件，而在這一過程中，音樂尤其是全真道教音樂起了十分重要的橋梁與催化作用。
全真教的代表人物在創教之初，其溝通修道心得多采取誦詩的形式，“以聲節之”，按聲韻平仄有節奏地誦詩；再就是“口號”或“口占”，如王重陽的《拆字口號》：“哥宜甫是同和，髓麰精會得麼。一幽微玄妙處，誠須認入庵歌。”口號是“揚聲引詞”，已超過誦詩。還有“吟詩”，像馬鈺的《洞玄金玉集》即有二十首以“吟”命題的詩，有《迷悟吟》《罪福吟》等。這種吟唱佛教偈、頌的方式，最常見的是讚、頌之類的作品，後來發展成為全真“經韻”的一部分。
隨著徒眾的大量增多，全真教不得不規範道規，舉行大型的法會，光靠詩詞唱和已經無法適應新的布道需要，於是就得有“科儀”。故從馬鈺開始，即興“齋醮之風”。待到丘處機奉旨掌管天下道教之時，常設章醮道場，舉行各種名目的法事科儀。齋醮以外，還有大型盛會或紀念、慶祝活動，於是就必然要用道曲來造成聲勢。這首先是吸收以往道教現成的道曲曲譜。而曲詞自然由全真諸子動手新創了。在此過程中，全真教不斷吸收、融合民間俗曲，並借鑒某些佛教聲曲，這就逐步形成了獨特的全真音樂機製，全真教形成的獨具風格的全真道樂後來規範成《全真正韻》。
全真音樂一是施之於修持，像早壇課經、晚壇課經，使用“經韻”。其文體有韻文體、散文體、韻散相間體；其法，有的運用講究韻腔與旋律的唱誦法。另一種是“念唱”，這是似念似唱的聲腔，在早晚誦經時，對全真教尊奉的各種尊神、神仙以及祖師的訓誡、文誥，多用此聲腔。還有就是“吟誦”，比“念唱”更簡單，多記誦像《仰啟咒》等各種咒語等。
全真音樂另一種是施之於慶祝、祈禱等法事的，以聲樂為主，其中的聲樂演唱部分分獨唱、領唱、齊唱等。全真音樂為了吸引徒眾，也適當吸收地方民間聲曲，如北京白雲觀的聲曲中加入了“北京韻”。全真道樂流傳該地至今尚存某些全真道樂，據劉學雷《全真道教音樂》記載，慶祝儀式或廟會上演唱的道樂，其慶壽類，常唱的樂曲是《三教讚》《讚八仙》等；在追薦亡靈時，演唱的道曲為《大羅江怨》《長遠歌》等。這些都可以看出全真道樂的基本概貌。
在《全真正韻》的道曲中，有許多是可歌唱的詩，如經韻中的讚、歎、引、韻等。讚、頌以及偈等在全真教初創時就已出現。在《丘處機集》中有讚道詩十幾首，多是五言、七言的齊言體，有的是長短句，也有絕句、律詩等形式。據《全真正韻譜輯》裏的《中堂讚》《小讚韻》《圓滿讚》等道曲的研究，讚詠一類的經韻道曲，還保存著《歩虛詞》的入樂法式。既然讚詠一類作品采用的是《歩虛詞》的入樂法式，所以“歩虛韻”或“步虛聲”在道曲中應該一直是可唱的。隨著長短句式的出現，在歌唱過程中，可歌之詩逐漸向可唱之詞演變，如馬鈺的《蓬萊閣·讚重陽真人》，“讚”已離開齊言體詩作形式，向詞靠攏。