文藝理論研究
作者：曹恩東
草書是書法五體中最具抒情，最具抽象，也最具表現的一種非實用的書體。但這種書體對技法的要求，對線條的要求，以及對空間造型的要求近乎苛刻。草書中隨處可見充滿視覺衝擊力的線條，隨處可見充滿誇張震撼力的空間，無不是筆法與情感相生所幻化出的奇妙空間，又無不切合線條、情感、空間的相融相發。而這種情感下的奇妙之作，奇妙之形，奇妙之體，又無不是書家對自然、社會、人生體悟的結果。
情乃是人們對外物的心理感受與體驗。較之於心，情則是藝術創作的直接動力源。情動於中而形於外，情感之於藝術創造，一方麵成為藝術表現的對象，成為藝術作品審美感染力的源泉。感人心者，莫先乎情；另一方麵，更重要的是情感成為推動藝術創造的主要動因。要以情動人，必先自己能夠做到為情所動，情之所動，又必然要有所寄托，有所表現。從而，才有可能形成藝術創造。因此，情感被作為藝術創造的重要動力因素來看待。《左傳·昭公二十五年》曾曰：“哀有哭泣，樂有歌舞，喜有施舍，怒有戰鬥。”如果說，這裏所強調的還是情感與其形態表現之間的一種直接關聯的話，那麼《禮記·樂記》所指出的：“凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲，聲成文，謂之音。”則已進一步認識到情感發動與藝術創造間必要的中心環節。也就是說，隨著情感的發動而來的還隻是一種自然形態的“聲”，隻有經過“聲成文”的表達，才能成為藝術形態的“音”。固然藝術創造的心靈之門的開啟離不開情感的發動。藝術家的“情”，無論喜怒哀樂，無疑都是有所感觸，激蕩於心，從一己的悲歡離合到自然與人生，人生與社會的“達其性情，形其哀樂”，都可能點燃藝術創造之火花，喚起藝術創造之動力。
羅丹說“藝術就是激情”，沒有激情表現的藝術就是生活的“傳聲器”。邱振中也在《書法的形態與闡釋》中說：“情感是書法創作審美中的重要內容，也是藝術心理學中複雜的課題。”藝術正因為有了情感的注入使之有了生命，因此蘇珊·朗格認為藝術是“生命的形式”，同時反複指出藝術是“情感的形式”，這種看法我認為是合理的，因為生命與情感分不開，無生命即無情感可言，藝術表現生命的活動，同時也表現了由生命所喚起的情感。這種情感對書法表現在具體內容上有不確定性，但就它能表現各種不同意味的寬泛概念的情感來說，又是確定的。它是抽象的，是概括的，但不是抽象思維中的概括，而是審美情感中的概括。這種情感是藝術“有意味的形式”。什麼是“有意味的形式”？英國美學家克萊夫·貝爾認為：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間線條，激起我們的審美情感。這些線、色的關係和組合就是“有意味的形式”。他雖然是針對西方後印象派塞尚為代表的繪畫而言的，但也顯示了與中國書法相通性，即中國書法也是“以某種特殊方式組成某種形式或形式間線條，激起我們的審美情感”。但在書法具體創作中情感的介入與流淌是不確定，不可預測的。不同的情感會影響書法家對線條本身的理解與表達。“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”，說明他所表現情感是愉悅還是哀傷，本乎天地時序變化，合乎“道”是“生命的形式”與“情感的形式”的內化的統一。“喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣鬱而字斂，樂則氣豐而字麗。”可見，書法的情感以漢字的“形質”來表達，同時又超越了一般的點畫形態，是總體風格樣式凝結下的情感意蘊。給人以抽象審美感受。唐代大文豪韓愈在《送高閑上人序》中雲：“張旭善草書，不治它技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉無聊、不平、有動於心，必於草書焉發之。”又道：“往時旭善草書，觀於物，見山水崖穀、鳥獸蟲魚、草木之華實、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、變動猶鬼神，不可端倪。”韓愈借張長史狂草書法，進一步闡述了書法本體借助於線條的書寫這一手段，把自己思想情感和審美意趣“輸入”到筆墨載體之上，使他的“喜怒窘窮、憂悲愉佚、怨恨、思慕、酣醉無聊、不平”情感，在自我歡悅和原始生命力衝動過程中，感情意識得到強化，情感張力得到擴展，壓抑的情緒得到宣泄和排解。可見，草書中的這些線條，在“情”與“理”的擺鍾上，在“道”與“氣”審美耦合間，在“遣興”與“酒神”的沉醉下，自由地揮灑人生。這些隨意變化又符合“法”與“理”的線條再一次說明了作者情緒化下的“生命的形式”。性急，用筆飛速，線條恣肆而豪邁；性緩，用筆沉穩，線條古雅而神俊。這種“緩急”迭出，隨情感自然流動的線條，體現了作者有情，天馬行空，自由放任，顯出一派天機；有法，線條狂逸，不違筆意。呈現理法備至的智性。書法家這種“二重性”情感既流露了他對自然、人生、社會的看法，也流露了他在黑白世界，對作品宣泄中的審美體現。因此，高境界的書法家及書法作品既是情感的激蕩，又是線條的訴說。線條的律動寄托情感，情感的解放，需要浪漫的詩意棲居，書法的線條在“囊括萬殊，裁成一相。或寄以騁縱橫之誌，或托以散鬱結之懷。”舞動中，反映出更豐富的文化內涵及外延。