藝術經緯
作者：馮曉敏
馮友蘭先生曾經認為，中西文化的本質差別在於一個是大陸農業文化，一個是海洋商業文化。這也可以從一方麵解釋為什麼我國文化發展的高潮在封建時期，而西方文化的高潮在當代。當然很多學者認為，這並不是中國在當代落後於其他西方國家的主要原因。但是無論如何研究，文化在一個國家的發展過程中所起到的作用是毋庸置疑的，本文主要通過文化主體和宗教體驗的差異談談中西文化差異在繪畫中的表現。
第一，文化主體的差異。毫無疑問，西方曆史文化中，宗教占有著最大的比重，無論西方曆史如何改寫，宗教的發展、改革始終是一個貫穿始終的主線，甚至在當代的繪畫、影視、文學作品中，關於宗教的觀點、看法都多有體現。總的來說，西方文化自中世紀以來因理性精神促成了科學體係的形成，以基督教倫理確立人際關係，並依靠契約立法構築了憲政機製，這些西方主流國家的立國基礎都與基督教有著千絲萬縷的關係。西方文化的主體是宗教與上帝，而他們既是世界本原又是道德標準。反觀中國文化的主體，從先秦諸子到明朝王陽明的“心學”都是以人為主體，儒家的修身齊家治國平天下，“未知生，焉知死，未能事人，焉能事鬼”都充分體現了貫穿於中國文化當中的人文精神和時間理性原則，中國古代文化更是把上天或者神看作是宇宙自然力量的體現，或者是“道”的體現，而人的終極目標是“天人合一”。在儒家的體現就是提高自身的文化修養，通過“克己”來消滅不好的欲望，達到理智清明的境界；而根植於中國本土的宗教——道家則認為人需要通過不斷的修行使自己的“人道”與“天道”合一達到最終的圓滿。與西方的宗教相比，中國的神比較多，而且中國的神都是人修煉而來，從此可知，神雖然高高在上，但並不是遙不可及的，因此中國文化對神的態度是仰慕大於崇敬，神隻是人類修行達到完美的一個標準。而且中國的宗教中神不是唯一的，自唐朝以後，中國的文化有一個明顯的走勢，就是儒、釋、道“三教合流”。而合流之後的中國文化以傳統儒家的人倫價值觀和人生理想為核心，糅合了佛教的心性修煉以及道家的追求完美的信念，並以此形成了一套多元化、泛神化的天人體係。在這個體係中占主要地位的不再是自然神，而是曆史人物被神化後的諸神：玉皇大帝、武聖關羽、酆都大帝……他們的特點是幾乎每個神都能對應中國曆史上的一個人物。
第二，宗教體驗的差異。從上文可以看出，西方宗教由於一神論與神本論的影響，形成了現在西方的罪感文化：人都是有原罪的——人一生下來就是有罪的（因為人類的始祖偷吃了智慧果），而人需要在不斷的救贖與自我救贖中找回生命曾經失去的純潔、永恒的神性。由於救贖思想的影響，西方人在精神生活中有強烈的懺悔意識——一種來自神的絕對要求，這種懺悔意識把道德標準變成了上帝的神諭。而中國的文化強調的是以自我修煉為主，儒家的“每日三省吾身”，道家的“天人互感”都強調的是自身的修行。以此我們可以說西方文化是以世界為主體的，人隻是作為一個旁觀者和研究者，遵循神的指引來發現研究這個世界並在這個過程中不斷反省自己；而中國文化則是以人為主體，天道或者說自然世界在不同的人的思想中有不同的表現，而人要做的是使自己的行為和天道、自然世界融為一體。
第三，在繪畫中的表現。中西文化差異在繪畫上最明顯的體現就是“寫意與寫實”：中國藝術所謂寫意，是以主觀表現為出發點的藝術表達方式，即以不同的藝術形式描繪客觀事物在作者心中的投影，以意統形。作品中的大千世界，均經過主觀的提煉乃至改造，甚至形成某些主觀化的圖式。不求形似，但見氣韻。中國畫家要表現的是意象中的“胸中之竹”，而非用感官捕捉到的“眼中之竹”。以中國的水墨畫為例：中國水墨畫發端於先秦，形成於晉唐，盛行於明清、近代，至今水墨畫依然是中國最具民族精神的畫種。提到中國的水墨肖像畫，我們不可回避兩個名字：顧愷之、閻立本。顧愷之字長康，東晉無錫人，博學有才藝，文思敏捷，官至散騎常侍，後因時局動蕩隱逸民間。顧愷之擅長人物畫，特別注意畫人物的神態，他的肖像畫，有時存放幾年都不點眼珠，有人不解其意，他解釋說，相貌的美醜無關大局，但要傳神，而傳神的關鍵在於眼珠。在作畫時，顧愷之特別注重用線造型，線條連綿不斷而悠緩自然，用線力度不大，卻能體現出流暢的節奏感。他的作品《洛神賦圖》是根據曹植的《洛神賦》創作的，全圖采用長卷形式，分段描繪賦中情節人物，刻畫如同行雲流水，用筆細勁古樸，神態表現細膩。隋朝以後，中國的水墨肖像畫繼承了南朝精致瑧麗的畫風，又融合了西域等外來繪畫技法，展示出一派宏華風格，而其在唐代的代表人物就是閻立本，閻立本的《曆代帝王圖》畫了西漢至隋朝十三位帝王像，著力通過外貌特征的刻畫揭示人物不同的心理特征，精妙逼真而傳情達意。畫中英明帝王威武莊嚴，荒淫昏君則黯弱淫靡，明顯帶有臉譜化的特征，畫家通過對人物眼神、嘴角、麵部、肌肉的微妙刻畫，表現出其心理、氣質和性格，為了突出帝王的威嚴，在選色和用色上，侍從與帝王形成鮮明對比，表現了中國傳統繪畫中主大仆小，君大臣小的繪畫精神，線描凝重有力，色彩鮮麗，畫家抓住人物麵部特征，比如以眼、唇、須、眉的變化，來表現不同人物的修養和個性。西方繪畫的寫實技藝追求對事物精細的描繪，更多地講究人體的科學與美的統一，呈現並滲透著忠實自然的風格，在素描，人物肖像畫的進步中我們往往可以看到科學進步的影子——透視學、解剖學、色彩學、光學……等。從文藝複興時代的巨匠米開朗基羅、拉斐爾，到古典主義大師普桑，再到浪漫主義的德拉克洛瓦、西裏科，甚至印象派的先鋒如馬奈等，不論風格如何演變，模仿自然，堅持以反映客觀為尺度的真實感的原則始終不曾放棄。通過這些比較，我們可以看出中西方繪畫藝術具有不同的藝術語言，比如，線條、色彩是繪畫藝術獨特的表現方式和表現手段，尤其線條被稱作繪畫藝術語言的第一要素，在處理線條的問題上，中西方的繪畫都始於勾線，但是中國畫中的線條不受人體結構的約束，並融合了書法中用筆的規律和美學原則，能夠體現出線條自身的力度和美感，是畫家可以單獨地去追求線的品格，通過不同的線條去體現筆墨的節奏、韻律、動態、氣勢……而西方繪畫的線條是“撫摸著肉體，顯露出凹凸，體貼輪廓與把握堅固的實體感覺”。另外，西方繪畫遵循“焦點構圖”法則，強調透視關係。而中國繪畫的構圖雖然也有近大遠小樸素的“三維空間”的概念，但是從來不刻意描繪由一個固定視點構建出來的世界。這一點以中國的山水畫最為明顯。說到中國的山水畫，人們常常要提到“宋元山水境界”。宋元時代出現了很多水墨山水大師，如董源、郭熙、範寬、李成等。宋元山水強調一片山水就是一片心靈境界，是一個重視呈現人心靈境界的傳統。郭熙的《早春圖》是其中的代表性作品。這是一幅全景式山水，畫麵有薄薄的霧氣飄卷，石崗兀立，碎石幽冷，數株寒柏當風而立，或斜或直，樹枝如同鷹爪。這幅畫表現早春這一時令特征，雖然寒氣未盡，但一切都開始萌動起來了，冰雪初融，山瀑流淌，山下的行者也開始遠行了，畫麵中光影從山下透出，分出明暗，山體顯示出層次感。這幅畫雖然是黑白世界，卻有非常豐富的表現力。而郭熙“平遠、高遠、深遠”的三遠方法雖然不符合科學透視的要求，卻突出了山水的氣勢和境界。