少數民族電影：多樣化及其多元文化價值
名家視閾
作者：饒曙光
摘要：相對於文學的母語寫作，母語電影創作則是比較晚的。2005年以後，少數民族母語電影創作的隊伍不斷壯大，成為了中國多元文化的獨特風景線。母語電影的作者身份、文化身份都呈現出了一種複雜、交織的狀態。除了本民族母語電影創作者外，還有漢族導演拍攝的少數民族母語電影，也有少數民族導演拍攝其他少數民族母語電影。不少少數民族題材電影采取了“原生態”的藝術策略和路線，同時“原生態”也是認識和評價當前少數民族電影創作的關鍵詞。少數民族題材電影、尤其是母語電影已經成為呈現國家形象的重要文化資源，其所表達的文化訴求以及在表現少數民族精神氣質、民族文化方麵都有著重要的戰略意義，並且在市場化、國際化的曆史大背景下有可能在中國電影對外傳播戰略中充當領頭羊，發揮積極的作用。
關鍵詞：母語電影；文學寫作；電影寫作；民族身份；作者身份；原生態；國際傳播
一 母語：文學寫作與電影寫作
據語言學家認定，現在世界上使用的語言一共有7000多種。但是，96%的語言隻是被世界的4%的人所使用，全世界有一半的語言都麵臨消亡的危險，差不多每兩個星期就有一種語言消亡。我國有55個少數民族，除了回族、滿族一般使用漢語以外，其他的53個民族都有自己的語言。隨著全球化語境中現代化（包括中國的城鎮化）進程的加快，有40%的語言已經顯露出瀕臨滅絕的態勢。
我國各民族在其形成過程中都是多源多流、源流交錯的，形成了“中華民族多元一體格局”，語言和文字也是如此。文字是記錄和傳達語言的書寫符號。新中國成立之前，隻有一些人口較多的民族曾擁有和使用本民族文字。新中國成立以後，國家為促進少數民族文化教育事業的發展，幫助一些少數民族改進和創製了文字。目前，我國已正式使用和經國家批準推行的少數民族文字有19種。毫無疑問，“語言不僅是交流的工具，它本身就是民族文化的要素，是民族文化交流傳承的重要載體……母語寫作是作家對民族身份的認同，對民族文化的自覺堅守，充分體現了我國少數民族擁有使用和發展本民族語言文字的權利和自由。”可以說，少數民族母語寫作是中國文學的有機組成部分，更是一道獨特的風景線。“如何用文學延續本民族的精神燭火，如何弘揚魅力獨特的民族文化，是少數民族作家正在思考和實踐的命題。”
相對於文學的母語寫作，母語電影創作則是比較晚的。新中國成立之初，由於少數民族題材影片從編劇、導演到演員的整個創作團隊缺乏甚至根本沒有少數民族籍的人才。所以創作和生產基本上都是由漢族來承擔完成的，因此電影的表現內容雖然是少數民族生活，但視點不可避免地帶有漢族的印記。大多數專家認為，新中國的少數民族題材電影是一種“被表述”，兩者構成了一組“漢族/主體/中心主義/看”與“少數民族/客體/邊緣/被看”的對應關係。“十七年”少數民族電影創作和生產的主要目的是為了體現並宣傳黨的民族政策，主要功能則是鞏固民族團結，增進國家認同。在相當長的一段時間裏，少數民族電影在“民族平等團結”、“民族區域自治”等政策指導下，為增進新中國的國家認同而創作和生產，承擔著獨特的意識形態功能，發揮著作用。除此之外，“十七年”少數民族電影還有旖旎風光、愛情歌舞、自然奇觀、複雜情節等元素，因此也成為了“十七年”電影中最受廣大觀眾歡迎的電影。直到現在，隻要一提起《五朵金花》、《劉三姐》、《冰山上的來客》等少數民族電影，人們仍然是津津樂道。有人做過一個調查，相當多的觀眾對中國少數民族題材電影的記憶和感受，仍然停留在“文革”前的“十七年”電影裏。
進入新時期以後，中國電影經曆了“電影語言現代化”運動，發生了深刻的變化，但少數民族電影基本上還是沿襲了“十七年”少數民族電影的基本模式和思路。1983年，有文章在評論電影《孔雀公主》時批評電影對《阿詩瑪》和《孔雀公主》的改編忽略了少數民族自身的特性，以漢族人的視點來貫穿自己對古代少數民族的神話和傳說的片麵認識。導演過《東歸英雄傳》和《成吉思汗》的蒙古族女導演麥麗絲認為，少數民族電影在文本樣式上，很多沿習了建國後“十七年”影片的傳統模式，呈現了主流意識形態。
謝飛導演的《黑駿馬》是最早的母語電影之一，但謝飛導演的身份卻存在著質疑。所謂母語，亦稱第一語言。是一個人最早接觸、學習並掌握的一種或幾種語言。可以說。母語和“本族語”是同一概念，是一個民族領域的概念。反映的是個人或民族成員對民族語言和民族文化的認同。它直接指向民族共同語。語言本身是一種工具，但同時又是～種文化；一種語言是一種文化的承載體，對於培育民族精神，孕育民族情結，發揚民族文化有極強的凝聚作用。所謂少數民族母語電影，即用少數民族語言描寫本民族社會生活與思想感情的電影，從而表達出本民族的特色和思想。
2005年，藏族導演萬瑪才旦的《靜靜的瑪尼石》，被謝飛導演稱為是真正意義上的少數民族電影，是漢族導演拍不出來的。除了萬瑪才旦是藏族，影片《靜靜的瑪尼石》的主要演員，乃至音樂、美術、剪輯都是以少數民族電影人為主體，在最大程度上保障了藏族文化表現、呈現上的“原汁原味”，有效地實現了表達自己民族文化的獨特功能，具有人類學、文化人類學的獨特價值。可以說，廣春蘭、塞夫、麥麗絲、萬瑪才旦、哈斯朝魯等一批少數民族導演在“少數民族電影創作中不同於其他創作者以‘他者’或‘窺視’的角度進行創作，真正從少數民族自身的角度也就是‘內視角’出發，抓住和再現少數民族的精神實質，完成了少數民族電影的自我解釋和去‘奇觀’化，將一種更為廣泛和真實的狀態展現在觀眾麵前。”換句話說，一批少數民族身份的導演、編劇及其他主創人員成長起來並且形成團隊，開始用自己的語言和視角來講述本民族的故事，導致了從20世紀50、60年代的國家化敘事向個人化敘事的轉變，在某種程度上實現了少數民族電影的“本土化轉型”，在某種意義上也是“現代化轉型”。
2005年以後，少數民族母語電影的隊伍在不斷壯大，至少運用了11種少數民族語言拍攝，可以說是進入了一個“黃金時代”。2011年，北京國際電影季（2012年後已經改為北京國際電影節）展映了30部少數民族母語電影，是世界電影史上首次由一個國家向世界展示眾多民族母語電影的電影節。30部少數民族母語電影涉及蒙古族、鄂倫春族、哈尼族、哈薩克族、黎族、維吾爾族、羌族、苗族、侗族、傈僳族、藏族等12個民族，不僅體現了中國少數民族電影的神奇魅力，也展示了中國的多元文化與世界多樣文明的對應。母語電影的大量出現是中國民族電影主體性覺醒的表現，是中國多元文化的獨特風景線。北京國際電影節民族電影展映主席牛頌先生指出：“回顧中國電影，其最大的特點是多樣性。它不僅產生於悠久的曆史文化和波瀾壯闊的變革時代，還源於本土廣大而複雜的地理版圖，以及在這片大地上眾多民族孕育出的多元文化。”少數民族母語電影作為我國電影文化的重要組成部分，無論對少數民族文化的推介傳播還是對國家的民族團結、邊疆建設都起著積極的作用。
在中國，除了少數民族母語電影創作和生產之外。還有一種特殊的情形是母語譯配工作，即少數民族語譯製工作者將許多優秀的電影作品用傳統純樸的地方方言。與現代時尚的電影元素完美相結合奉獻給少數民族群眾。在新疆、內蒙古、西藏、雲南、貴州等地都有專門的譯製機構。我國是一個多民族、多語言、多方言的國家，各民族的語言風格都有自己的語言特點。電影的母語譯配要求配音演員要掌握好各民族的語言特點，配音演員在幕後配音一定要把話說得自然、說得感人、表達得有力度。電影的母語譯配決不僅僅是單純解決少數民族群眾看好看懂電影的問題。而且是關係到民族團結、民族平等實現共同繁榮進步的大事，是多民族文化大繁榮大發展、傳承弘揚民族文化的一個重要組成部分。
二 母語電影：民族身份、作者身份與認同
母語電影的作者身份、文化身份都呈現出了一種複雜、交織的狀態。很多母語電影如《滾拉拉的槍》（苗族）、《走路上學》（傈僳族）、《吐魯番情歌》（維吾爾族）、《最後的獵鹿者》（鄂倫春族）、《爾瑪的婚禮》（羌族）、《青檳榔之味》（黎族）、《長調》（蒙古族）、《斯琴杭茹》（蒙古族）、《額吉》（蒙古族）、《婼瑪的十七歲》（哈尼族）、《可可西裏》（藏族）、《圖雅的婚事》（蒙古族）、《碧羅雪山》（傈僳族）等具有較高的藝術品質，也獲得了較高的藝術評價。與一般人的想象不一樣，很多母語電影並不是由少數民族電影導演拍攝的，如《滾拉拉的槍》（苗族）、《走路上學》（傈僳族）、《最後的獵鹿者》（鄂倫春族）、《爾瑪的婚禮》（羌族）、《青檳榔之味》（黎族）、《婼瑪的十七歲》（哈尼族）的導演都是漢族。這些導演雖然身為漢族，卻對少數民族同胞、尤其是少數民族文化充滿了熱愛之情，拒絕以“獵奇”的態度表現少數民族生活及其生存狀態，避免了過去習慣了的居高臨下的審視姿態、審美態度，因此得到了包括少數民族觀眾的廣泛認同。
《爾瑪的婚禮》（羌族）、《青檳榔之味》（黎族）的導演韓萬峰已經拍攝了十多部少數民族電影（多部是母語電影）。在談到《青檳榔之味》的創作時曾經說過，他的初衷就是記錄：“這個民族文化消失前，他們的生存狀態、他們掙紮的狀態，我特別想表現這些。電影可以做記錄，《青檳榔之味》就是這樣誕生的。其實這部電影就是一首挽歌。電影能很好的記錄這些文化消失前的狀態。”當被人問及一個漢族的身份去表現“他者”的文化，漢族的身份是否對電影創作形成障礙時，韓萬峰回答說：“漢族導演如果用自己的思考、自己慣性的模式去理解少數民族，我覺得是有誤差的，我隻能盡量保持和他們的距離。作為旁觀者記錄……我采取的是記錄，我不做表現。”