同樣是漢族導演的寧敬武“對電影有著宗教般的熱愛”。當導演了近10部電影後，他將腳步延伸到貴州岜沙苗寨，並拍攝出兩部關於苗族的電影——《滾拉拉的槍》和《鳥巢》。在談到兩部電影的創作動機時，寧敬武自稱“我覺得真實的動機是我個人對多元文化共生時代結束的一種憂患”，在他看來，“我想拍有文化價值的電影，純粹的電影。記錄和表現文化的多元化，我認為是電影的使命，它可能不是主流電影的使命，但它可以是藝術電影或者說文化電影的使命。”
除了漢族導演拍攝少數民族電影外，也有少數民族導演拍攝其他少數民族電影。如維吾爾族導演西爾紮提拍攝的《鮮花》（影片編劇黃丹則是漢族）就是一部哈薩克族電影。影片以哈薩克族“阿依特斯”這一文化形態和草原生活為敘事背景，著力塑造了一位性格堅毅、善良智慧的女阿肯鮮花的生活、情感、奮鬥經曆，表達了少數民族獨特的勵誌哲理，以及原生態的文化魅力，弘揚了真、善、美的民族精神，並向觀眾呈現出新疆的壯美山川、絢麗草原和冰雪世界的多彩景觀。影片穿插了數十首原生態草原民歌，因此被人稱為“中國哈薩克版《音樂之聲》”。《鮮花》不僅得到了新疆哈薩克族觀眾的認同和歡迎，在哈薩克斯坦放映時同樣受到了熱烈的追捧，並且得到了哈薩克斯坦總統納紮爾巴耶夫的稱讚。
眾所周知，學術界對少數民族電影有著不同的認識，特別是圍繞著少數民族電影作者身份的界定，存在著很多爭論，如同筆者指出的那樣：“我們有關少數民族電影的很多爭論，主要是圍繞兩個層麵：一個是創作身份，到底是不是一定是少數民族身份的導演拍的？我覺得不應該以這個衡量。另外一個標準。就是少數民族電影一定是表現少數民族文化的，這也很難界定，因為對文化本身我們也應該有一個變化，文化本身不是一成不變的。少數民族文化也不是一成不變的。”事實上，民族生活、民族精神以及民族文化傳統不是一成不變的，在走向現代化的過程中隨著政治、經濟的變化必然要發生變化、變革，必然要與時代精衝相適應、相融合，必然要去適應社會的變化以求得自身的生存和發展。
總之，少數民族電影創作最重要的不是導演的民族身份，而是導演的文化態度、審美態度，包括對少數民族生活、少數民族文化的把握與審視、所選擇的審美表達方式以及包括少數民族電影觀眾在內的廣大觀眾的認同。我們不應該設置任何前提，不應該畫地為牢，把“少數民族身份”（不管是“血緣身份”還是“文化身份”）看成是創作少數民族電影的前提。事實上，影片的導演及其他主創人員也來自各個不同的民族，在民族身份、藝術風格上都呈現出了“多元一體”。因此，以是否是少數民族身份來劃分是否是少數民族電影作者在理論上是不科學的。在實踐上更是站不住腳的，甚至是有害的。
三 母語電影：觀眾接受與市場
眾所周知。當下中國電影市場實際上是2003年中國電影產業化改革以後才逐步恢複和發展起來的。無論是中國電影產業化發展還是中國電影市場格局都還處於初級階段，存在著“唯大片”、“唯商業類型片”的傾向，存在著粉絲消費、盲目跟風乃至過度娛樂化的傾向。更重要的是，從1994年開始實施的進口分賬大片尤其是美國好萊塢大片不僅在最大層麵上深刻地影響了中國電影的市場格局，也深刻地影響了觀眾的消費模式和趣味。事實上，好萊塢不僅僅是賣電影產品更是賣電影產品的標準。可以肯定的是，有相當數量的年輕觀眾自覺不自覺以美國電影為參照係來看中國電影，並且已經成為一種潛在的價值標準用來衡量中國電影、中國電影產業，甚至把好萊塢電影的趣味也當成了我們對電影的趣味。在這種背景下，包括少數民族電影、兒童電影、戲曲電影等不可避免地被邊緣化。
少數民族題材電影很難進入主流商業院線，即使有一些能夠進入主流商業院線，也大多因為宣傳營銷達不到主流商業院線的力度，很難吸引足夠多的觀眾，因此在主流商業院線多是“一日遊”、“一場遊”。由於目前國內尚沒有“藝術院線”，更多民族題材電影尤其是新導演的作品，很少有機會到主流院線麵世，多數隻能在北京大學生電影節、上海國際電影節、華語青年電影論壇、“北京放映”、新人電影節等影展上亮相。當然，少數民族電影在電影市場上的尷尬和困境也有自身題材範圍、創作態度、藝術視野等多方麵的問題，“相當一部分少數民族電影則走上了以張揚藝術家個性為主調的美學道路……藝術家的眼睛似乎隻盯著特定民族內的生活，而不屑於向外張望，自覺不自覺地放棄了故事與外部的聯係。這不但背離了我國少數民族電影的優秀傳統，而且也和當下流行趨勢格格不入。”
確實，進入新世紀後很多少數民族題材電影采取了“原生態”的藝術策略和路線，試圖借助原生態文化來為中國少數民族電影尋求一條特殊的發展道路。所謂少數民族題材原生態電影，就是以民族文化的自我書寫為方法，並且以還原少數民族文化的真實麵目為宗旨。一般來說，人們喜歡把那些未經特殊雕琢、存在於民間原始的、散發著鄉土氣息的表現形態，稱之為原生態。
“原生態”成為當下少數民族電影創作的一個重要策略，同時也是認識和評價當前少數民族電影創作的關鍵詞。2008年，《中國民族》雜誌刊登了《中國民族》記者撰寫的《近年來民族題材原生態電影一覽》，全麵介紹了從2002年至2008年出現的19部原生態電影。同期一篇學術文章對原生態電影進行了一個界定：“一些少數民族題材的電影又采用非專業的本土演員、說民族語言或地方方言的形式。用真實的度來展示民族文化……生發出一種對民族文化熱愛和保護的自覺意識。這種類型電影因此被稱為‘原生態電影’”。少數民族題材原生態電影作為一種新型的電影類型出現在新世紀有其必然性，並且出現了蔚為壯觀的態勢，僅在我國西南地區就出現了《婼瑪的十七歲》（2002年，哈尼族）、《花腰新娘》（2004年，彝族）、《開水要燙，姑娘要壯》（2006年，苗族）、《阿娜依》（2006年，苗族和侗族）、《朝霞》（2006年，布依族）、《大東巴的女兒》（2006年，納西族）、《香巴拉信使》（2008年，納西族）、《爾瑪的婚禮》（2008年，羌族）、《鳥巢》（2008年，苗族）、《滾拉拉的槍》（2008年，苗族）、《阿峨之戀》（2008年，壯族）、《俄瑪之子》（2008年，哈尼族）、《雲上的人家》（2011年，羌族）等作品。我們注意到，原生態少數民族電影對語言的陌生化效應情有獨鍾，取材不同民族的原生態記錄式影片竭力追求百分之百的民族語言對白。
李道新先生在論及少數民族母語電影的意義和價值時認為，母語電影“代表著中國少數民族題材電影本體意識的一種覺醒，並且很大程度上體現了各民族以及中國電影文化在尋根過程當中主體回歸的一個過程。”對民族自我身份的尋求和確立，自然會走向對少數民族文化特性、文化傳統的尋根啟蒙。確實，少數民族母語電影更能執著地表現少數民族文化本身的狀態，比較純粹地表現出主創者對民族文化的認知與想象。如果主創人員有少數民族身份，他們往往都會為本民族文化代言，從而“獲取到某種主體性”。某種程度上而言，少數民族母語電影作為一種具有特殊內涵和價值的電影類型，是少數民族運用影像語言來表達話語和展示自我的權利，其存在的價值也是其他類型的電影所無法取代的。少數民族觀眾當然有權利看到自己的民族電影，尤其是母語電影，這是他們不可剝奪的基本文化權利。
民族電影義無反顧地選擇原生態策略和路線，確實為當下少數民族電影創作帶來了一股清新的氣息，也陸續有精品問世。劉傑導演的《碧羅雪山》反映雲南怒江地區傈僳族村民生活，捧回了第13屆上海國際電影節的4項大獎。影片通過一個村落“生態遷移”的故事，折射出國家發展觀念影響下少數民族區域的人心世態，展現了少數民族地區的現代化發展過程中，國家、社會和傳統宗族之間的複雜關係。盡管《碧羅雪山》充滿了民族題材電影常有的“奇觀”，但影片對時下流行的民族題材電影原生態敘事有所超越，開辟了一種民族題材電影的新風格。陳墨先生評價說：“在我們這個時代，《碧羅雪山》難得的是它真地去凝視一個民族的生活……它並非真要為傈僳族寫誌。故事中的人隻不過是傈僳族中的一個部落，一個很封閉的部落，作者是在研究這個‘民族/部落’的生存狀況、生態狀況，去凝視、沉思和表現原生態。”
不可否認的是，在民族電影的“原生態”熱潮下，很多地方都在試圖打造少數民族題材的電影，但沒有能夠處理好“原生態”與“大眾化”的關係問題，沒有能夠拍攝出更多既叫好又叫座的原生態少數民族影片，沒有呈現出豐富多元的主題演繹與美學風貌，大大降低了影片的觀賞性和影響力。創作主題的單調與重複，對景色事物的影像表現越來越奇觀化，使得發生在不同奇觀環境中的故事卻呈現出驚人的模式化傾向，呈現出一種新的同質化傾向。應該說，少數民族電影原生態策略和路線不意味著與外界隔絕也不是停滯不前，而應該在認真進行生活觀察和素材積累的基礎上，努力創作出具有自己民族文化內涵、民族文化標識、民族文化精神的電影。
對於少數民族電影是否要走市場，是否與“大眾化”相結合並且尋求大眾的追捧，不同導演也有不同的選擇。寧才導演認為：“少數民族電影不能走市場路線，至少在今天。它走市場沒有意義，也走不了。少數民族電影應當深入民族的心靈，表達民族的精神，除此之外的一切都是次要的。”很多拍攝少數民族母語電影的導演也清楚地意識到少數民族母語電影本質上就是“小眾電影”。如果堅持自己的立場，就會很難進入大家的視野，很難進入傳播渠道，很難進入主流院線，很難獲得年輕觀眾群體的青睞。但很多導演都義無反顧，並不因市場的原因、觀眾的原因改變自己創作的初衷，表現出了藝術上的一種執著和堅定。一種藝術上的理想主義。