“以清晰摧毀清晰”
欣賞·評鑒
作者：朱璟
【摘要】本文以塞尚作品中那令人迷惑的畫麵入手，著眼於其“變形”技法的運用。進而分析塞尚的“變形”技法其實含有兩方麵的指向：視覺真實與古典秩序，而且它們被塞尚以更為清晰的形式加以展現和提純，並行不悖地綜合在了畫作中，從而達成了塞尚特有的未定和模糊，所以他的“變形”其實是“以清晰摧毀清晰”的結果。最後，本文嚐試分析塞尚“變形”技法背後的社會文化因素：西方19世紀中期工業革命的高潮與古典傳統的留存。
【關鍵詞】塞尚；變形；視覺真實；古典秩序
[中圖分類號]J20 [文獻標識碼]A
麵對塞尚，我們不妨從“看畫”這一基本的視覺感官開始，層層剝離，以分析其繪畫技法的特點，探析其藝術思想的淵源。
一、對塞尚作品的疑惑
對大多數普通人而言，和塞尚作品或現代主義繪畫的初次見麵並沒有一拍即合的快意，相反，無法理解的疑惑和無從下眼的焦慮更多地充斥著人們的頭腦。如一位觀賞者所言：“在塞尚的作品麵前感到難以理解，看起來笨拙的筆觸、不優美的浴女、普通的蘋果橘子，沒有曆史畫作品震撼人的宏大複雜場麵，沒有拉斐爾筆下完美的聖母形象。”[1]55在塞尚同時代的很多人看來，他是作為不會畫畫的淘汰者被迫離開巴黎回到埃克斯的，而類似的想法，在對西方美術了解不多的觀眾中，恐怕至今仍然存在。
要認識和解讀塞尚，就不應該回避這樣的疑惑，更不應該對這樣的眼光鄙夷地棄之不顧，而最好是能從這樣的疑惑中找尋出塞尚作品的獨特甚至偉大來，因為，既然塞尚一直強調“孩童般地作畫”[2]115，那麼對看畫來說，貌似的“淺薄”和“幼稚”也不應該被排斥（雖然有些“幼稚”是因為積習成見所致）。既然如此，我們就有責任一起分析對塞尚作品的困惑來源於何處？
那個高些的罐子開口處變形為不切實際的矩形，另一個帶藤條的罐子開口雖然沒有被過分誇張，但也已然不再符合傳統繪畫透視的原則。茶壺的輪廓也顯得粗狂和模糊，甚至有殘缺不全之嫌，釉瓷的質感全然不在，像是被粗魯地處理掉了。布料的形狀也不是傳統油畫裏柔軟滑順的褶皺，而顯得僵硬呆板。桌子的下邊線也好像並非水平，右桌角似乎兀然地翹著，而非乖順地以水平或垂直的常規與其他木質部分共同組合為一張日常的桌子。
饒是這樣一個幾乎處處不符合傳統繪畫規範的作品，也不是塞尚最大膽的誇張之作，更讓人費解的，還可以找到其晚年的作品，《大浴女》。
對習慣了安格爾和提香的觀賞者而言，要讚賞這裏的女人體確實是個極大的挑戰。馬奈《奧林匹亞》中的女人體也隻是蒼白的平麵化，而塞尚的女人體似乎隻是肉的體積了。比例全部失調，大麵積色塊的堆積，麵目模糊，身形遊移。古典的精確，巴洛克的壯美，洛可可的優美都一並隱匿，觀賞者在此麵臨著失語的窘境。
綜合來看，塞尚的繪畫之所以讓觀賞者疑惑，是因為其中“變形”技法的運用。一方麵，他拋棄了自文藝複興時代以來的西方傳統繪畫原則，特別是焦點透視法；另一方麵，他也並未按照印象派發現的新道路前行——他同時代的印象派繪畫，並沒有像他的作品一樣讓人們疑惑，比如莫奈的《日出》會激起很多人的同感，但塞尚的《大浴女》則不會。這樣，我們似乎可以說塞尚既拋棄了傳統的秩序規則，又沒有遵從新鮮的視覺印象，因此顯得“怪異”而讓人疑惑。似乎亞裏士多德的偉大揭示，“藝術產生的本質是人類的模仿天性”[3]11-12，這個貫穿西方美術兩千年的線索到此戛然而止。但這樣下結論，對一直意在“藉由自然複興普桑”[2]83的塞尚有失公允。因為這樣一個矛盾，觀賞者應該以“嚴肅”的態度再審視塞尚的作品了，“嚴肅”不是“一本正經”，而是去除成見後的澄淨——和塞尚觀察世界的方式相似，直麵他的筆觸與秩序，探析之前對他作品的疑惑，是因為他放棄了秩序與感覺，還是相反：他把它們抓得更緊？
二、清晰的視覺真實
相比於傳統繪畫，印象派更注重視覺性，能說明他們重視感覺真實的重要原因就是他們對光的運用，光不是傳統畫家眼裏毫無差別的、隻為造成陰影的白光，在印象派畫家看來，光是色光，是色彩的跳躍。朱利·拉福哥在1883年關於印象派的文章中寫到：
“……印象派畫家卻發現對象被各種光線改變著，處在成千上萬的色彩關係中，處在色彩豐富的分解中，而不是隻存在於死寂的白光。在學院主義畫家隻在物體的邊緣處看到將物體固定在空間中的線條時，印象派畫家卻發現真正活動的線條，比如這些線條沒有幾何的形式，而是通過成千上萬的無規則的交合構築著物體的生命。當學院主義的畫家將物體看作是處於純粹理性的線條下控製下的規律和分離的位置上的時候，印象派畫家卻從成千上萬難以察覺的色調和筆觸的角度觀察著物體，伴隨著不同空氣的狀態，它們的物體的外形並不穩定而是在不斷變化。”[4]60
印象派選擇頗具感官真實的光色的表達方式，和他們的生活方式有著天然聯係，如T.J.克拉克所言：“這種新藝術的形式離不開它所表現的內容——19世紀六七十年代的資產階級所享有的那些真實的娛樂形式。”[5]10無論是馬奈《草地上的午餐》，還是德加舞蹈係列，無論是郊外還是室內，都還集中色彩於人的活動，畫幅內外，都是人的眼睛的注視與回望。這是“社會”，而非人生活於其中的全部的“自然”，也就是說對於感官真實的內涵，他們並未進行透徹全麵的塗畫。而在這方麵做到極致的，應首推塞尚。
塞尚讓色彩的觸角延伸到了畫室中最安靜的物品中。在他的靜物畫中，“沒有明與暗的描畫，而僅是色彩的關係。當這些關係被正確地表達出來，和諧的形式便自主地建立起來……他努力探索色彩的表現力，用色彩代替了體積，表現空間結構，顏色關係代替了明暗變化。他重視局部色調，用純色和各種色的對照代替顏色的混合、色調的漸弱和細微變化。他在一句名言中這樣宣稱：‘當顏色豐富時，形狀也就豐滿了。’”[6]193顏色是視覺最直接的抵達，塞尚堅持用視覺邏輯詮釋他所看到的一切，“無論何時何地，都必須忠實於視覺邏輯。”[7]43比如塞尚勾畫靜物的輪廓，不會把輪廓線勾死，特別是畫球體時，“蘋果的輪廓線就是由明顯的幾筆構成的，如果把它勾死的話，蘋果就變成一個平麵上的圓形，而不再是球體了。球的感覺，就要其形狀既要畫在平麵上，又要讓觀眾感覺到這是一個球，而不是一個圓。……用一個概念性的圓來代表球，是很簡單的事。但是事實上，如果你隻憑感覺去看，那麼，那個球根本不是一個圓，而是一個‘球’。”（1）可見塞尚在繪畫裏盡最大努力地追求清晰的視覺真實，甚至容不下半點的含糊與錯覺。
其實這已然牽涉到塞尚對繪畫之為繪畫的理解。繪畫所呈現的，是清晰的視覺真實而非主觀地以三維世界為摹本進行錯覺構造，繪畫的二維平麵性才是繪畫之於視覺的真義。[7]這一繪畫的手段不但應該是獨特的，而且也應該是全能的，“我不喜歡文學式的對話，真的，在一個人物畫像下而寫上：他在想什麼，他在做什麼，這不等於是承認他的思想和意圖沒有通過繪畫手段表現出來嗎？” [8]41繪畫的手段，是視覺的真實所見，視覺的結構即是塞尚繪畫的形式結構，“塞尚通過繪畫的形式結構使繪畫成為繪畫本身，”[9]122這一成功和塞尚對視覺真實的清晰呈現密不可分。
塞尚的成功發現，對現代主義有著開天辟地的意義。“塞尚之前的繪畫，包括印象主義在內，從根本上說是模仿自然、再現自然的藝術。”[10]70而塞尚藉由新發現的視覺真實大膽創新，完成了其對繪畫之為繪畫的許諾，“從一開始他就遵循自己的道路，從一開始他就無視強加於初學者的各種清規戒律。換言之，我們不僅會欽慕他最初的作品裏所包含的諾言，而且會欣賞它們得到了令人驚訝的實現。”[11]171而這個諾言，也正是他對“複興普桑”的承諾——接下來分析塞尚繪畫中的知覺秩序。
三、清晰的古典秩序
可以肯定的是，一位以“複興普桑”為己任的畫家是不可能完全遵從印象派的創作風格的。如貢布裏希所言：“塞尚追求的目標就是具有這種（普桑風格）宏偉、平靜性質的藝術。但是他認為再用普桑的方法已經不能如願以償。……他也想向他的印象投降，畫他看見的那些形狀和色彩，不畫他知道的和學到的東西。但……那樣做確實毫無欠缺了嗎？”對於這樣的兩難問題，塞尚最終給出了自己的解答：“繪畫的任務是描繪‘自然中的’東西，要使用印象主義藝術家那些新發現，但也要重現標誌著普桑藝術特點的秩序感和必然感。”[12]538在對繪畫的目的追求方麵，他必然與印象派分道揚鑣：
“他已不像印象派那樣成為光的‘奴隸’，不以自己看到的那樣，僅僅從視覺上去捕捉對象的炫眼的顫動的光與色，迷人的大氣感，而是追求光之外的，更實在的形體和永恒的視覺，認為光線對繪畫本質上不存在。……認為繪畫應該深入觀察其本質結構，把客觀物象作條理化、秩序化和抽象化的藝術處理，以展示藝術家在客觀物象麵前的能動思維和主觀感受。”[6]193