靜物畫中所表達的，高罐矩形的開口和背景中長方形抽屜及橫向鋪開的木桌邊緣有著默契的照應，並不滑順的布料和略顯滄桑的桌櫃質料像是時光流逝的共同見證人；《大浴女》的畫麵造型則是不斷出現又各不相同的三角形與圓錐形的回旋，和著青穆的底色和黃褐如泥土的人體，穩定而又氤氳著古老神秘的變換，而且從中似乎已能夠嗅出高更作品中塔希提島的氣息。不得不說，塞尚的這些作品，讓人感覺到了曾出現在《阿卡迪亞牧人》中的偉大品質。
塞尚的研究者也早已揭示了他利用印象派給出的啟示，來達到他對繪畫深度、再現和古典性的追求。利用色彩，塞尚在繪畫的平麵方向上塗抹出深度，如格林伯格所述，“塞尚必須將其（畫中）形體更加堅實化，……他開始將印象主義純然地為了記錄色彩的視覺變化而使用的方法，轉變為一種經由——而不是為了——色彩變化而指示深度與平麵方向之變化的方法。”[13]35凸顯出深度後，堅實的物體就具備了再現性和古典性的意味。在考察過塞尚之後的畢加索後，弗萊仍斷言，“繪畫一直是，或許仍將保持為一種再現性的藝術”，而且弗萊“從來沒有放棄過對後印象派繪畫，特別是塞尚‘古典性’的強調”[14]73-74。所以說，塞尚一直致力於將畫麵秩序以古典式的造型合乎理性地體現在其作品中，甚至作為其作品的靈魂和統領，這就是他向普桑的致敬。
而且要尤其注意塞尚對古典主義的規則秩序做了提純，提純至簡潔的幾何形式，這也是他作品呈現鮮明的“建築性”的原因所在。他把古典秩序的規則明白無遮蔽地在畫布上鋪開，所以說他的繪畫有清晰的古典秩序。於是，循著這條古典秩序的脈絡，克萊夫·貝爾說塞尚的繪畫形式是“西方古典主義的理性秩序合乎邏輯的演變結果”，而且宣稱“塞尚是發現了形式的新大陸的克裏斯托弗·哥倫布”[15]120。但是，“新大陸”並不是對塞尚所達到的成功的恰當讚譽，因為他這塊“新大陸”和舊大陸其實已經不再共享同一個海平麵。
四、以清晰摧毀清晰
塞尚向普桑致敬，但要明白致敬是超越而非沿襲，如果說普桑是塞尚在繪畫方麵的“父親”，那麼塞尚要完成的就是“弑父”。塞尚曾說過，“他們（古典主義畫家）以抽象性的想象取代了真實，去實現對自然的一個具體意象是必要的”[13]20，因而塞尚強調“眼力”的觀察力，對此下麵這段話可以作為一個恰當的概括：
“普桑的‘古典’與塞尚所追求的‘古典’是兩個完全不同的方向。在普桑那裏，‘古典’意味著一種和諧雋永的畫麵效果，對繪畫結構安排的出發點是通過‘幻覺’使觀眾產生某種安寧平和的情緒，是外在的，針對觀眾的。所以畫麵上每一個元素都是拚湊而成，在對待自然方麵主觀性很強。所以司徒立先生會說，普桑崇拜自然，但他的方法卻非常不自然，他觀察自然，但從不麵對自然直接畫畫。而在塞尚這裏，‘古典’是一種獨自感受世界的方式，是自我的，內在的，所以他用自己的眼睛忠實地感受自然就不足為奇了。而這種感受方式又是他繪畫表現的目的，麵對自然直接作畫就更加自然而然了。”[16]69
所以塞尚在繪畫中實際達成的，並不是古典秩序，而是一種新的知覺秩序。這一知覺秩序和古典主義的繪畫規則有著根本的不同，貢布裏希曾說明塞尚不使用古典主義透視法的原因：“當初發明那科學透視法畢竟是要幫助畫家製造空間的錯覺……塞尚不是打算製造一種錯覺。他是想表現堅實感和深度感。”[12]543塞尚用新的知覺秩序要表達的，是“堅實感和深度感”，而他的這一舉動引起了“藝術中的山崩地裂”[12]544。
何以如此？我認為原因在於塞尚完成了對西方繪畫傳統的根本性顛覆。如前兩節所述，塞尚在畫作中綜合了“清晰的視覺真實”和“清晰的古典秩序”兩個方麵，而這兩者之間其實充滿了感性和理性、感官和思維、多變和永恒等諸多麵向的矛盾，如水火般不相容，這兩種“清晰”必然相互摧毀，最終——如果創作者足夠幸運的話——呈現在作品中的是未定與模糊：一片充滿原始力量的混沌氣象。而“這也是梅洛·龐蒂所分析的為什麼塞尚繪畫給人以‘自然之本源’的原因所在。塞尚是要把智慧、思想、科學透視規律及傳統觀念與自然世界聯係起來。塞尚所要表現的不是自然世界中的某事物，而是自然事物的整全性。”[17]102表現“事物的整全性”的“自然之本源”，頗有中國哲學“混元之道”的氣象了，而莊子哲學裏“象罔得珠”的寓言，似乎也呼應著塞尚作品中難以捉摸的模糊。對於這些玄談式的互通，我們大可不必深究；但它們對“混沌模糊”與“包容含混”的共同尊崇，也應該引起我們更多的思考。
其實對這個過程貢布裏希已經做過另一種形式的闡述：“……塞尚似乎已經陷入矛盾的重圍之中。他既打算絕對忠實於他在自然麵前的感官印象，又打算像他所說的那樣，是‘印象主義成為某種更堅實、更持久的東西，像博物館裏的藝術’，這兩個願望似乎相互抵觸。難怪他經常瀕臨絕望的地步……真正的奇跡是他成功了，他在畫中獲得了顯然不可能獲得的東西。”[12]539貢布裏希所說的塞尚“瀕臨絕望”，也是梅洛-龐蒂所說的“塞尚的焦慮”：“塞尚總是竭力逃避就別人向他建議的各種事物做出決擇：是選擇感覺，還是選擇理智？是做觀察的畫家，還是做思考的畫家？是重自然天成，還是重巧思精工？是學習原始藝術，還是學習傳統？”[18]45而且梅洛-龐蒂也揭示了貢布裏希所說的“奇跡”——塞尚是如何處理的，“塞尚不把二分法用於其作品，而是更願意服從於其繪畫的意義本身，這種意義就在於使二分法難於立足。塞尚從不相信有必要在感覺與思想之間作出選擇。” [18]46塞尚處理的方法簡單而奇妙：把矛盾的二者更加清晰化（如本文第二、三節的闡述），然後以他天才般的智慧和技法，把它們綜合在自己的畫作裏。梅洛-龐蒂曾概括塞尚的這一天才，“他的天才之處在於運用畫麵的整體布局來處理透視上造成的扭曲。這樣觀眾在觀看作品時，不再產生明顯的突兀感。所有透視上的扭曲仿佛成為自然的視覺真相，給人一種新生的秩序感。”[19]80這一技法從表麵上看被稱作“變形”，實則正如以上所分析的，我認為應該稱作“以清晰摧毀清晰”：清晰的視覺真實+清晰的古典秩序=天才的傑作。
用“以清晰摧毀清晰”來解釋畫作產生的“模糊性”絕非由筆者首創，而是來自法國哲學家吉爾·德勒茲。他在以哲學視角解讀著名現代畫家弗蘭西斯·培根的作品時說：“模糊不是通過不確定而得到的，相反，是通過一種‘以清晰摧毀清晰’的操作過程。如1973年的《自畫像》中有著豬腦袋的人像。或者是通過對被揉皺的報紙的處理：正如萊裏斯所說，報紙上的各種大小字體都被十分清晰第臨摹出來，這一機械的精準性本身與可讀性產生對立。在另一種情況下，模糊是通過自由劃痕的手法而得到的，或者通過清理的手法，而這些手法也都是從屬於體係中清晰的元素。”[20]11-12
值得一提的是，弗蘭西斯·培根奉畢加索為其藝術教父，而畢加索又尊崇塞尚，培根的畫作中是否有塞尚風格的基因？這個問題暫時存而不論，但經由上文的闡述，可以看出由塞尚而起的“以清晰摧毀清晰”的“變形”技法已然成為西方現代繪畫的一個代表性現象，這就使得對其背後社會文化原因的探析成為必要。
五、“變形”手法的背後
我認為塞尚的這種特別的“變形”技法和他所處時代的社會背景不無關係。這種歸因的方式很容易讓人想起阿諾德·豪塞爾，而他被後來的藝術史學者詬病甚多，如貢布裏希對阿諾德·豪塞爾的無情批判。但應該注意貢布裏希們對豪塞爾的批評集中在他把所有藝術史的變遷都絲毫不差地建立在社會的經濟基礎之上：“豪塞爾先生深信，曆史中‘所有因素——無論是物質的還是精神的，無論是經濟基礎還是意識形態——都處於一種恒定不變且相互依存的狀態而被聯係在了一起’。”[21]80這樣的研究方式也被後來與豪塞爾類似的馬克思主義藝術史家所否定，如T.J.克拉克指出：“以前馬克思主義藝術史家的兩個基本漏洞：一是類似阿諾德·豪塞爾在《社會藝術史》中機械地將藝術風格與社會曆史法則之間劃出的等號；另一方麵，馬克思主義不可能完全複原藝術作品創造的整個情境。”[22]111
這樣的批評是中肯的，畢竟藝術史不是社會曆史機械印刻，但社會的巨大變革對藝術風格的影響也不能被忽視，就像克拉克指出的：“繪畫並不能直接表現‘階級’和‘意識形態’，隻有當這些範疇影響到繪畫的視覺結構，從而改變有關繪畫的既定概念（傳統和慣例）時，這一點才有可能。”[23]12正如前文所述，塞尚對繪畫技法的變革是“山崩地裂”的，這樣的創新不應該是脫離他的時代背景而憑空出世的。