在塞尚的時代（19世紀中期），工業革命達到了高潮。工業革命讓人類對外界擁有了空前的自信，“人是萬物的尺度”這樣的豪言壯語在那時更具有現實意義而非哲學思辨。在繪畫上，人類有充足的條件和理由去赤裸裸地坦視自然，這一點克拉克在《現代生活的繪畫——從馬奈及其追隨者的藝術看巴黎》中已有相關的說明，前文也已論及，塞尚把視覺的主觀性發揮到了極致（本文第二節）。一切都以視覺為中心而加以坦露，哪怕為此犧牲物體本身所謂的“客觀性”。如這幅著名的《高腳盤、玻璃酒杯和蘋果》，玻璃酒杯盡最大可能地向畫外傾斜以向觀賞者展示，同樣，桌子的傾斜角度也極其誇張，因為它要讓人們看到、看清楚它上麵的獻給人們視覺的“貢品”。這就是前文說的塞尚要達到的，比其他畫家還要更為“清晰”的視覺真實——而非客觀真實，他要盡力為人類視覺創造更清晰的形狀和顏色，不怕“浪費”地滿足人類的視覺饕餮。這就是塞尚的無比清晰地對人類視覺所做的呈現，而這不正是工業革命的巔峰中科技文明對人類社會所做的奉獻嗎？人類自信自己的科技理性能明晰無比地解剖自然而為自己所用，每一根發條都精準地鑲嵌在嚴密的機械中，每一個螺絲都精確地擰緊在為人類目的而設計的器物上：清晰，精準，人類中心。
但這還遠不是塞尚的全部意義。還是從畫作分析，貢布裏希解釋了畫作中“底座甚至沒有放在當中”的“笨拙”的水果盤，“他（塞尚）對做出平衡的設計很感興趣，這就是他要把水果盤向左延伸去填補空白的原因所在。”[12]543平衡感是古典主義繪畫最為重視的原則之一，而就像我們在第三節分析的，塞尚對古典主義懷有深沉的眷戀。而且，弗萊及其後很多評論家都對塞尚作品中那完美的幾何形式的運用做過精到的解析，在此我就不做贅引，要說明的是，像在前兩節中所提及的，塞尚比那些古典主義大師更明顯地抽離出了這些幾何形式。古典主義還把那些規則隱藏在陰影中，但塞尚更為直接地以這些規則統領了他眾多顏色的交響，甚至為了規則不惜改變物體的本然狀態（扭曲高腳盤）。在這個意義上，塞尚表現了非常清晰的古典秩序。
但這一做法也不是塞尚的偉大之處，不然我們可以說後來的康定斯基們做得更好，可明顯的，塞尚帶給我們更深沉的、美的震撼。因為塞尚對古典主義的清晰不僅止於表達，而且懷著濃烈又深刻的情感，所以他能把古典秩序的清晰與視覺真實的清晰以一種天才的方式結合起來——而這也許隻有在塞尚的時代才有可能實現：在工業革命進行到巔峰的同時，傳統的、手工的社會形態還未遠去，源自原始大自然的古樸氣息還依稀縈繞在人們周圍，真實可觸地激發著人們對那即將逝去的老時代的深深依戀。
正是在這樣的人類曆史轉折點，塞尚才可能得到上帝賦予的“天份”：一種把兩種“清晰”綜合起來，並“以清晰摧毀清晰”而達至奇跡般的混沌（2）的能力。表現在繪畫技法上，就是人們常說的塞尚的“變形”。
這不由得讓人聯想到金觀濤先生在分析人類社會的“現代性特征”時所持的觀點，他認為標誌著一個社會進入到“現代”的特征之一，就是“終極關懷和理性的二元分裂”[24]7，人們對信仰仍然有堅定的追求，但同時神的存在不影響人們以理性來組織管理社會，這種理性也就成為“工具理性”。工具理性和終極關懷並行不悖，使得現代社會得以產生。而在塞尚的繪畫中，我們看到視覺真實和古典秩序兩種對立的“清晰”同時呈現，成就了塞尚的偉大，而且後來他也被稱為“現代藝術之父”。依此看，“現代社會”與“現代藝術”之間，有哪些共通之處？能為哲學思考和美學批判提供哪些啟示？這是一個更為宏觀的課題，卻並非大而不當，而是應予深思，尤其是對關注現當代藝術的美學研究者而言。
注釋：
（1）參考沈語冰：《塞尚研究的主要方法》，“川美開放課程”講座係列。
（2）之所以說是“奇跡般的混沌”，是因為這不是簡單的、“以清晰摧毀清晰”後所產生的模糊，而是包含了豐富內容的偉大畫麵。如梅洛-龐蒂在《眼與心》（楊大春譯，商務印書館，2007年，第49頁）中分析塞尚《聖·維克多山》時所說的，“通過展現它關於沉默意義之肉身本質的、效果相似的夢幻般的宇宙，繪畫把我們所有的範疇，諸如本質與實存，想象與實在，可見者與不可見者都混淆在一起了。”
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