觀眾1：我自己學習當代藝術，在當代藝術博物館也有工作，我是通過展覽（接觸當代藝術的）。
觀眾2：我年輕的時候也是美術愛好者，那時候就是想看到不一樣的東西，從畫冊、畫家講座上放的一些幻燈片（來接觸當代藝術），到現在互聯網（的作用）就更大了，再有就是展覽，還會向一些當代藝術的朋友了解一下。
觀眾3：我除了展覽還通過互聯網。
觀眾4：現在互聯網那麼普及，所有信息都能夠從互聯網上得到，為什麼在中國會產生大家都看不懂當代藝術這樣的現象？
黃專：我試著作為一個觀眾回答這個問題。我是學習藝術史的，現在也研究藝術史、策劃展覽，但我們最開始接觸現代藝術主要是通過閱讀而不是觀看。我跟呂老師屬於同一輩人，在八十年代初讀大學時就已經關注現代藝術了。我最早看的是魯迅翻譯的阪垣鷹穗的《近代美術史潮論》，後來是赫伯特·裏德的《西方繪畫簡史》、阿納森的《西方現代美術史》。當時不要說西方的展覽，就是看到西方作品印刷品的機會也很少，但1985年我在中國美術館偶然看到勞申伯格的展覽，這對我認識現代藝術是一次轉折性的經驗。這個展覽提醒我們，在印象派、立體派、表現主義、超現實主義、抽象主義這些現代主義風格譜係之外，還存在一個觀念藝術的譜係。浙江大學沈語冰老師最近幾年重新翻譯了很多重要的現代主義的理論著作，希望我們重新反省一下我們自以為看懂了的現代藝術和當代藝術。“震撼”（shock）是十九世紀的法國詩人波德萊爾在他的作品中體現出來的一種新型的現代性的經驗。進入“現代”後我們的世界變了，不光經濟生活、社會生活、藝術生活，也包括我們的視覺觀看經驗都變了，“震撼”已經成為現代藝術的一種恒常價值，創造使人驚奇的作品成為藝術家們競相追逐的目標。這個價值首先帶來的就是藝術和傳統觀看經驗的斷裂，功能決定形式，看不懂也自然成為現代藝術的一個重要特征和手段，這與宗教藝術力圖最大限度地使觀眾接受的曆史動機完全不同。所以我想說的第一個問題是，所有觀看其實都是關於知識的觀看，而其中很重要的一部分就是關於藝術史知識的觀看，如果你希望“看懂”當代藝術，我建議大家首先了解一下它的曆史。
第二點，我們對藝術品的觀看通常不可避免的是片麵、局部和斷裂式的，很難真正看到藝術的“全貌”。巫鴻先生在《美術史十議》中有一個關於藝術品的有趣概念：“曆史物質性”，就是說所有的藝術品並不自動顯現為曆史的形態，它需要經過曆史研究才能真正被“還原”和建構為一件藝術品。所以我們通常條件下看到的一幅油畫、一件雕塑或者一件現成品裝置都隻能叫“實物”，隻有在曆史研究中實現了它的語境還原和重建的藝術品才能被稱為“原物”。對普通觀眾而言，無論是在書本上還是在展覽中，幾乎都很難觀看到“原物”，總是某種片斷的觀看。杜尚的小便池並不是在它開始進入展廳那一刻就被視為藝術史“經典”的，它的“曆史意義”是在二十世紀二三十年代“達達主義”運動尤其是五六十年代觀念主義運動中被逐漸發掘出來的。其實，每件藝術品都是一種單體生命，藝術家將它生產出來以後，它就沿著自己的生存軌跡發展，並不完全服從藝術家的意誌，所以，真正的觀看應該是一種曆時性的觀看。對普通觀眾而言，“看不懂”一件當代藝術作品是十分正常的，每個人以片斷的方式去觀看當代藝術是一個合理的常態，承認“看不懂”當代藝術、承認反感當代藝術並不丟人。普通觀眾在觀看當代藝術品時，常會受到各種藝術解釋權力的暗示、誘導、左右和壓力，它們會使我們產生“觀看的焦慮”，所以，一個普通觀眾觀看當代藝術時，首先要服從自己的直覺、趣味和經驗，如果不喜歡就應該果斷地拒絕，主動克服這種觀看的焦慮；如果喜歡，我就建議通過藝術史的方式了解它們、審視它們、找到喜歡它們的理由。隻有在觀看時保持對任何可能的控製權力有意識的警覺，不輕易屈從時尚的壓力，我們才能真正獲得觀看的自由。