二、存在哲學
阮玲玉善於塑造悲情人物，飾演悲劇人生，在對不同的人物她都有適時適度的掌控，這些都離不開她對自己的悲劇人生的體驗。這點非常符合斯坦尼斯拉夫斯基對體驗的大力主張說，體驗的最終目的是真實的體現。他提出的對藝術真實的追求和對精神世界的追求二者結合在一起，可稱之為“精神的藝術真實”，隻有精神的真實即內心的深度體驗才能有最真實的體現，這也是阮玲玉表演至今依然不過時的原因之一。雖然發生在不同的時代，不同的地方，不同的人身上，可是內心的真實永遠是作為受眾的最高追求，而這種真實首先表現在感情和精神上。正是由於阮玲玉生活中的敏感、細致和她的悲劇性，才直接使得她對劇中人物的悲劇人生的深刻的理解，或是尋找自己的影子，或是如同憐憫自己一般憐憫角色的悲劇色彩，這種深刻的內心體驗也是她有別於其他演員的地方，她總是可以用平和的心態去理解別人，包容他人，體諒他人，隻可惜她並不知道體驗了種種不幸的痛苦後如何自我救贖，才使得她終究沒能理解自己，給自己尋找一個好的出路，這也同時引出第二個問題——演員的兩個自我。我們都知道演員有兩個自我，第一自我和第二自我，第一自我即是自然中的我是演員本身，第二自我是演員塑造的角色。第一自我和第二自我的關係的處理，直接影響著演員的表演。如果演員永遠進入不到第二自我隻是停留在第一自我之中，角色的塑造就是不成功的，體會不到角色的真情和實感，沒有真實的內心感受，一切的台詞和行動都變成了機械的。如果僅僅限於可以感受到第二自我，卻不能處理好第一自我和第二自我的關係，如此塑造也是不成功的，演員本身變成了矛盾的，矛盾就產生了不信任，對自己本身的不信任就呈現為不真實的體現甚至表現出來的是不完整人物角色。當第一自我可以讓步或者是把第二自我融入到第一自我中，又或是在第一自我中尋找與第二自我的共同之處，尋找真實的情感和體驗，就是演員在第一自我和第二自我最好的掌控。阮玲玉表演的真實是因為她兩個自我的恰到好處的轉化，也就是兩個自我的極度融合才迫使她走向自我深度的陰鬱。有資料記載她在拍片的過程中幾次因為入戲太深，拍攝結束很久之後都不能從悲痛的哭泣中解脫出來，什麼是真實的什麼是影片中的情節，她自己都不大分得清楚。第一自我得不到超脫或者不曾想過擱置第一自我的她，在生活中在角色中無時不刻的承受著悲痛，她用生命在演戲，我們看到的劇中的眼淚，不會想它是假的，因為它太真實，真實的連她自己都不能分辨清楚了，她是用生命在演戲，她的眼是淌血的心，不經意間的一個抬頭一個頷首淌出的是心裏的聲音，這是她表演的優點，也是自己走向死亡的致命因素。
我相信阮玲玉的表演是受到斯坦尼斯拉夫斯基體係的影響的，在《阮玲玉》中斯坦尼斯拉夫斯基就被提及，相信勤奮的她對自己後期的表演一定是有過深刻的探究的並有充分的理論支持的。阮玲玉是上個世紀30年代導演最願意合作的女星，因為導演講戲一講就通，到了片場情感就像水龍頭一樣說開就開說關就關。做到這點和斯坦尼斯拉夫斯基的演員的快進快出和規定情景的設計又不謀而合了。至於她是如何做到如此真實容易的跳進跳出的，又是如何在假定的情境中自如的生活感受的，這永遠都是值得表演者不倦的深入探究的，這些謎團像是開門的鑰匙，幫助走進她所創造的終極藝術殿堂。越往《演員的自我修養》和《斯坦尼斯拉夫斯基》的後麵看，越容易找到阮玲玉表演和裏麵的相似之處，那麼阮玲玉的表演直到今天都被人們所認可，是因為她依據了一個值得推敲的理論體係，這樣的說法才能解開阮玲玉表演至今仍不過時的謎團。