第十一章毀譽參半的史劇創作
中華人民共和國成立後，郭沫若先後創作了曆史劇《蔡文姬》、《武則天》及電影文學劇本《鄭成功》。
關於蔡文姬這一藝術形象，郭沫若從上個世紀二十年代到五十年代的構思有一個演變的過程，我們可以從中看到作者開掘這一曆史題材所賦予的迥然不同的現實意義。
大約在1923年，郭沫若曾經醞釀把蔡文姬作為“三不從”的反封建的典型之一。他那時受到女權思想的影響，竭力要歌頌我國古代那些叛逆的女性。他心目中的蔡文姬的形象，是一生前後經過三嫁，中間的一嫁更是外化的“蠻子”。蔡文姬與匈奴左賢王有愛情，在匈奴生活了十二年，還生了兩個孩子。她的悲劇在於，當曹操用重金去贖她，左賢王竟同意——公然把她賣了。“胡人的賣她就是證明其不愛她，前日的外形的‘寵’到此才全部揭穿，所以文姬才決然歸漢，而且才把她兩個胡兒都一道棄了。我們看她十八拍中那樣思兒夢兒，傷心泣血的苦況，那她終至棄了她的兒子的苦衷，決不是單單一個思鄉的念頭便可以解釋的。……我想她正是憤於胡人的賣她，憤於胡人以虛偽的愛情騙了她，所以她才決心連兒子都不要了。……所以在我看來，我的蔡文姬完全是一個古代的‘諾拉’（今通譯為“娜拉”，易卜生話劇《玩偶家庭》之女主人公——筆者）。”［1］把文姬歸漢，歸結為她在愛情上受了欺騙、在人格上受了侮辱，說明她是一個反專製、反虛偽的叛逆者，這在“五四”時期鼓吹個性解放、主張男女平等的反封建的民主鬥爭中，是有積極的現實意義的。郭沫若說蔡文姬是我國古代的“娜拉”，明顯地帶有“五四”的時代印記。遺憾的是劇本沒有寫出來。
1959年初，當郭沫若重新構思並創作曆史劇《蔡文姬》時，由於時代不同了，作者就不再把文姬歸漢歸結為感情受到欺騙的原因。郭沫若用新的曆史觀點重新分析、評價曆史人物，重新發掘這一曆史題材的積極意義。他認為，“因為愛護文姬，對於左賢王就不能把他處理得太壞。蔡文姬和他生活了十二年是有感情的，如果他太壞，文姬卻和他同居了十二年，那就連文姬也糟蹋了。”［2］這正是在我國出現了大躍進、人民公社、總路線“三麵紅旗”之後，郭沫若為適應當時“轟轟烈烈”的政治局麵的需要，通過文姬歸漢的故事，表揚了曹操力修文治、唯才是舉的正確的政治主張，更讚美了蔡文姬為繼承父親遺業、決心撰述《續漢書》而別離兒女歸漢的宏大誌向。作者後來處理這一曆史題材，把文姬歸漢同撰述《續漢書》的大業及曹操的英明領導聯係起來，說明文姬歸漢不是由於同匈奴左賢王愛情關係的破裂，而是由於文化建設的需要，由於曹操唯才是舉的用人政策發揮了積極效能的結果。這就使劇本具有鮮明的時代特色和現實的目的性。
郭沫若寫曆史劇，都抱有一個“古為今用”的目的。所謂古為今用，這裏也包含了“以古諷今”、“借古鑒今”、“據今推古”等意思。曆史劇《蔡文姬》，一改過去他的曆史劇的戰鬥效能，把“諷今”變為“頌今”，把“鑒今”變為“悅今”了。劇本雖然沒有把蔡文姬的時代和新中國成立後的形勢生硬地聯係在一起，然而劇本圍繞文姬歸漢的故事，著力渲染曹操在統一北方以後，為發展我們民族文化而廣羅人才、力修文治的偉大功績，顯然是意味深長的。因此引起讀者和觀眾的某些聯想，也就在所難免的了。
實際上，作者借歌頌曹操重視人才、廣開言路的政治家風度，以及他的以民族融和思想為中心的政治設施所取得的曆史功效，來影射新中國成立後五十年代初期那種人才齊聚，各族人民團結和睦，政治局勢穩定，百姓安居樂業，社會主義建設日臻繁榮的氣氛，那種要發展我國科學文化的強烈願望，即作者在劇本裏“以古頌今”的寓意，我們是可以深切地感受到的。至於1958年大躍進在全國造成的嚴重破壞與災難。郭沫若於1959年2月寫作《蔡文姬》時，恐怕還沒有什麼感受和認識，所以他才醉心於“重睹芳華”，歌舞升平。
什麼是《蔡文姬》的主題思想？自劇本問世以來一直有爭議。郭沫若自己把這個戲的主題歸結為“替曹操翻案”。他在劇本的《序》裏說：“我寫《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。曹操對於我們民族的發展、文化的發展，確實是有過貢獻的人。在封建時代，他是一位了不起的曆史人物。但以前我們受到了宋以來的正統觀念的束縛，對於他的評價，是太不公平了。特別是經過《三國演義》和舞台藝術的形容化，把曹操固定成為一個奸臣的典型——一個大白臉的大壞蛋。連三歲的小孩子都在痛恨曹操。”他還說，“我們今天的時代不同了，我們對於曹操應該有一種公平的看法。”
《蔡文姬》的導演焦菊隱發表了頗有見地的看法。他認為替曹操翻案，“這隻能是作者的創作動機之一，不能是這個戲的主題”。在劇本裏，曹操固然是一個特殊重要的人物，“然而無論如何通過一出戲就要給曹操做出全麵的曆史評價，這是不可能的。作為一出戲中的曹操，首先是一個迎文姬回漢的曹操，是一個愛才的具有詩人氣質的漢朝丞相，這樣他才能和其他人物協調地生活在一起，才能適應並增添這出戲所特有的詩意的氣氛、情調”。導演正是根據自己的這一藝術判斷，大膽地提出了這出戲要從“悲劇”入手。他根據舞台藝術的規律和特點，認為“沒有前三幕《胡笳十八拍》的哀怨悲憤，也就沒有《重睹芳華》的幸福之感”，因此強調要“抓住拋兒別女的悲劇情調，予以形象的渲染處理”。為了更深刻地揭示人物的思想感情並把觀眾一步深似一步地引入詩的佳境，導演向全體演員正確地提出了“《胡笳十八拍》是打開我們創作思路的一把鑰匙”。［3］