從“龍門”係列淺談武俠電影的視覺奇觀化走向
電影理論
作者：李安琪
【作者簡介】
李安琪，女，河南新鄉人，廣西藝術學院戲劇與影視學碩士生，主要從事影視表演藝術研究。
電影《新龍門客棧》劇照
中國電影自誕生起便形成了一種“影戲”觀，所以傳統武俠片更注重情節的邏輯性和對俠義精神的褒獎，但隨著娛樂化的大眾文化觀念和好萊塢大片的視覺衝擊，中國電影尤其是武俠電影越來越呈現出奇觀化的視覺效果。
一、色彩營造奇幻場景取代傳統樸實畫麵
在近些年的武俠電影中，影像奇觀化逐漸淡化了以敘事為主的傳統武俠電影。無論是《新龍門客棧》還是《龍門飛甲》，色彩的大膽運用比起《龍門客棧》樸實的場景，在渲染氛圍中起到了至關重要的作用。
與當下的武俠巨製相反，傳統的武俠電影注重俠義精神，忽略了敘事以外的創作。色彩上常選擇較為簡單的色調，衣著頭飾也相對樸實。《龍門客棧》中，導演將環境設置在依山傍水的山林之間，草木青綠，鳥鳴花香，頗顯一幅優雅自得的畫麵，風雅之感消解了暴力的殘酷。無論是具有儒俠氣質的蕭少茲、還是巾幗不讓須眉的朱輝，都以一身純色的戲曲對襟衣袍，高聳發髻的裝扮出現在大銀幕之上。幾場重要的打戲在近乎簡單的場景中，對襟衣袍在他們“舞武”的動感中，格外瀟灑奪目。當時正值武俠片首度複興的時期，創作觀念較為落後，資金環境也處在困頓之中，色彩場景上的忽視是可以理解的。所以樸實的場景、簡單的色調在這一階段的武俠電影創作中隨處可見。
到了20世紀80、90年代，內地處在第五代導演馳騁中國影壇的時期，這一階段整體風格顯現出對色彩的大膽運用。陳凱歌導演的《黃土地》中，從顏色到構圖都充分顯示出新一代的創作理念。影片四分之三的黃土，溝壑貧瘠如同老農的皺紋衝擊著觀眾的視覺神經。張藝謀導演的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》中紅色的影像效果也凸顯出獨特的審美功能。這些觀念隨著兩岸三地的交流逐漸融入到各影片創作中，《新龍門客棧》也汲取了色彩的元素，將封閉空間搬到了黃沙漫天的大漠戈壁之中，通篇以黃色為主，紅色、黑色為輔形成一卷濃重的水墨畫，既顯現出暴力之下的血腥味道，也蘊含了中國古典美學的意境之美。進入新世紀後《臥虎藏龍》走向國際，尤其是《英雄》的問世開啟了中國的大片時代，色彩成為了新世紀武俠電影中營造視覺奇觀必不可少的元素。無論是《十麵埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》還是《無極》、《畫皮》都以濃墨重彩的色調衝擊著觀眾的視野。
如果說《龍門客棧》中一切以自然景觀為基本色調，那麼在《龍門飛甲》中，色彩的運用都極其到位。影片一開場，青山碧水，船舶停岸，碩大的五彩怪獸頭鑲嵌在整個船頭之上。太監頭子身著豔麗的服飾，彰顯其霸氣。後宮中五彩琉璃的飛簷翹壁、金碧輝煌的大殿、貴妃宮女華麗的衣袍和頭飾等格外引人注目，與穿著一身黑衣的俠客形成了鮮明的對比。
色彩的運用充斥著整部影片的設計，再配以唯美的風景、炫麗的打鬥、奇觀的視覺特效，影片傳遞出武俠精魂獨特的東方之美。通過視覺的渲染，影片的敘事空間和觀賞性都得到了極大的拓展。盡管存在個別影片過於沉迷視覺效果而忽略了敘事的邏輯性，因形式大於內容而被世人詬病，但是在娛樂化的消費時代，視覺效果的確和敘事同樣是製作武俠大片乃至華語電影的重要元素。隻要把握好分寸，武俠電影會以多元化的方式更加完善地出現在華語影壇。
二、數字技術下的遊戲化傾向主宰當下武俠巨製
21世紀的武俠片不再是一如既往地沿襲固有的傳統模式，隨著日益流行的網絡遊戲深入人心，國產武俠片亦在現代技術的幫助下，越來越呈現出魔幻化、遊戲化的傾向。傳統的武俠電影無論從敘事模式、武打招式、還是攝影構圖等方麵都遵循著“影戲”觀念。但自20世紀90年代好萊塢大片引進中國，《星球大戰》、《侏羅紀公園》、《泰坦尼克號》等走進觀眾的視野，超強豪華視聽嚴重影響中國觀眾的觀影理念，中國的電影創作者麵臨著巨大的挑戰，必須重新審視創作理念。各地影人紛紛向好萊塢學習現代技術，新的武俠電影以特技加上武打套路配之簡單的武俠敘事呈現在眾人眼前，逐漸退去了“影戲”觀念影響下的傳統武俠電影原旨，從注重敘事變成了時下的注重影像。除了技術上向好萊塢學習，創作模式也發生了改變。以高概念、大投資的集中創作模式將傳統的武俠電影轉變成了更具代表性的武俠大片。尤其是在近些年的武俠片中呈現出了遊戲化，魔幻化的傾向，這些影片往往注重影像的質量忽略了敘事上的邏輯性，甚至消解了俠文化的內涵，以現代的數字技術和特技技巧，將色彩、魔幻、神話、遊戲融合在一起，通過影像方式傳遞給觀眾，越來越以好萊塢的方式替代傳統的武俠電影製作模式。《無極》、《畫皮2》、《畫壁》、《西遊·降魔篇》等影片中都呈現出這樣的遊戲化傾向。當然這些影片並非都是質量欠佳的作品，其中《畫皮2》、《西遊·降魔篇》都是質量與口碑雙贏的優秀影片。在《西遊·降魔篇》的結尾，佛掌擒潑猴的一場戲更是直接複製日本遊戲《阿修羅之怒》的經典元素。