下篇論述 一個遠去的王朝和一部當代小說
——對話長篇小說《闔閭王朝》
對話人：作家、《闔閭王朝》作者高仲泰。
中國作協《長篇小說》主編高葉梅。
中央電視台製作中心編劇、作家徐小斌。
無錫闔閭城遺址管委會副主任何峰峰
時間：二○一一年九月
徐小斌：長篇小說《闔閭王朝》在今年三月正式出版後，引起了文學界的注意。中國作協主辦的《長篇小說選刊》和中國當代文學研究會及無錫有關方麵在北京開了個研討會，與會的專家對這本反映春秋戰國時期吳國崛起的小說給予了較高的評價，見諸報刊的評論文章也不少，從不同角度肯定了這部小說。但我覺得有些問題還想和作者進行深入的探討。例如，曆史小說很受讀者歡迎，曆史題材的影視作品也很熱門，那麼曆史題材的作品和曆史史實到底是什麼樣的關係？文學藝術作品能改寫曆史或想象曆史嗎？比較嚴肅的曆史題材的作品與戲說的作品最大的區別在哪裏？《闔閭王朝》在寫作中，是如何處理這些關係的？
高仲泰：曆史題材的小說或影視確實有各種寫法。我主張曆史小說要有曆史的依據，要有曆史事實，要按照曆史大的框架來結構故事，所謂大事不虛、小事不拘。大事不虛是大的曆史史實不能虛擬，不能亂編濫造。但曆史小說要有完整的故事，人物形象要豐滿，這就需要大量細節，而曆史提供不了這些，雖然曆史真相是充滿細節的。作家就要展開想象力來進行富有創造性的虛構，用細節支撐起情節的骨架，史料其實很抽象的，隻是一些片斷，史官的文字概括而已。而小說是非常具體的描寫。怎麼寫都可以，但前提就是不能脫離曆史的參照。至於重新改造曆史，改寫曆史，小說傾注了作者對某段曆史，某個曆史人物的再認識，而這種認識是作家的主觀意識，他用小說還原了這段曆史和這個曆史人物。他的創作也許對曆史進行了新的詮釋，這種詮釋甚至是顛覆性的。從這一意義上來說，這是在重寫曆史，想象曆史，至於這種想象和改寫是不是合理，那就由讀者和專家來評判了。所謂戲說是指毫無曆史的根據，完全按照某種需要來編曆史，借幾個曆史符號，寫曆史上根本不存在的人事。比較典型的就是張國立、張鐵林、王剛所謂鐵三角演的那個電視劇。
徐小斌：那叫康熙微服私訪。
高仲泰：曆史小說和戲說有嚴格的區別，區別在於是不是有曆史的依據，大的曆史框架
是
不是真實。我看淩力老師的曆史小說《北方佳人》，有一個後記，她表示，不管怎樣，曆史小說都要嚴格按照大的曆史框架來構思，不能突破這個框架。《北方佳人》等一些小說都是按照這樣的思路來寫的，我也很讚同淩力老師的這一觀點，就是說嚴肅的曆史小說不能離開大的曆史框架，《闔閭王朝》大的情節和曆史背景以及主要人物都沒有超脫曆史記載，我自認為是部比較嚴肅的曆史小說，沒有作什麼戲說，就像梁鴻鷹說的，是部中規中矩的小說。戲說就兩樣了，是離開了曆史的框架，甚至人物都是沒有互相關聯的，硬是把他們勾聯起來，甚至年代不一樣，所處朝代都不一樣的人物，為了故事的需要，把他們人為地聯係起來，情節都是子虛烏有的，曆史在他們手裏成了一團泥巴，可以隨意地捏弄。這就是戲說。盡管這也是一種藝術樣式，但我永遠不會寫戲說的曆史小說。
徐小斌：我認為簡單地說，就是史實和小說虛構的區別在於在曆史小說中要忠於史實，又不拘泥於曆史，曆史小說應該是這樣的，但曆史小說應該更加小說化，既然不是曆史傳記就應該更加小說化，這樣小說才有更吸引人的魅力，那麼戲說也並不是那種僅僅的貶義，就是說戲說有戲說的淵源，那麼最大的戲說就是周星馳的《大話西遊》，那是一個解構主義的經典之作，那是一個真正的戲說，完全是無厘頭的，就是借用一個曆史年代，把一段完全無厘頭的故事加進去，但是它現在已經成為電影電視學院的一個經典教材了。很多後來的年輕人，包括咱們現在的八零後九零後，包括他們寫網絡電視劇的那種，現在新媒體搞網絡電視劇，他們都是沿著這個走的。那麼咱們這個曆史證據也罷，曆史小說也罷，其實還不僅僅是一個依附於曆史框架的問題，就是它一定要避免曆史硬傷，所以我也注意到了你的這本小說實際上是很嚴謹的，可以看到您參考了很多很多當時的史書、史料和民間傳說，乃至神話傳說，那麼你剛才提到，大事不虛、小事不拘，你在這部小說中做了大量的虛構，可以說很多人物都是你想象出來的，你為什麼要虛構這麼多曆史上不存在的人物呢？
高仲泰：虛構這些人物正如你所說的，是為了這部作品更小說化，更能體現我對吳國這段曆史的某種認識、某種情感和思考。很多虛構的人物基本上都是小人物，簡單地說就是為了襯托主要人物性格、人物形象的豐滿，讓他們變得有血有肉。這些小人物都不是孤立的，我虛構他們都是很有必要的，一個是為了情節的需要，另一個是為了人物的塑造，例如主要人物，比如闔閭、伍子胥、孫武，要讓這些人物形象得到飽滿，就必須要有另外一些人物來襯托他們，大樹少不了枝蔓，否則再偉岸的樹也是光禿禿的，所以我虛構了這樣一些人物，這些人物對情節的推動，對小說的豐盈都是必不可少的。同時，也是為了超越這一題材上的趨同性，你寫的書要有獨特性，獨特在哪裏？我認為就獨特在細節和小人物上。比如裏麵有津香，這個人物是虛構的，伍子胥在逃奔吳國的過程中，是津香救了他，他後來成了津香的情人。我在她身上賦予了美麗、純真和善良。
徐小斌：對，我覺得津香這個人物挺成功的，是一個很成功的虛構人物。
高仲泰：開始的時候對津香這個人物也沒有那麼清晰，故事沒有那麼多，是我在寫的過程當中，逐步逐步地將她深化了，後來，我發現很喜歡這個女子，有點野性，有那個時代少女特有的水樣性情。她懂得進退，骨質堅硬，我可能把她寫得有些理想化。這個人物和伍子胥的關係是在寫作的過程中逐步地得到一些調整，不是一開始就那麼定位的，後來她就按自己的邏輯發展了。同時，這個人物的出現是為了表現伍子胥性格多麵性。他和孫武是闔閭的左右手，國之柱石，兩人都是戰略家、軍事家，青史留名的英雄。但他們性格和品格是有區別的，伍子胥雄才大略，堅強、果敢，富有城府，是有大智慧的人。但他內心充滿仇恨，有仇不報非君子，他輔助闔閭強吳的目的，就是複仇。這是他心中放不下的一把屠刀。為了複仇，他可以放棄純樸的對他有救命之恩，並為他生了兒子的津香，而很不情願地娶了闔閭的妹妹，公主樂範。他愛津香，不愛脾氣有點乖戾的公主，但他還是娶了公主。把津香冷落了，津香很知趣地回去了。我既寫了津香處事的得體和對富貴的淡定，又寫了伍子胥因為複仇而造成的品格、人格上的缺陷。伍子胥和津香的關係一直貫穿到最後，後來吳軍占領楚國，伍子胥掘了楚平王的墳，鞭屍泄恨，津香作為一個楚國人，很大義地站出來很憤慨地指責伍子胥的這種行為。津香和伍子胥這兩個萍水相逢，但又相互深愛的一對，因為伍子胥突破了道義的底線而分開了，津香後來因為伍子胥，還背了黑鍋，差點被憤怒的楚民打死，津香的結局讓人感到一種傷感和寂滅，寂滅的背後，是伍子胥的自省。我又虛構了孫武的妹妹孫燕，她的性格很鮮明，天真、活潑、大方，武藝很好，鏗鏘與溫婉並行。我虛構孫燕這個人物，像虛構津香一樣，目的是把伍子胥和孫武這樣的英雄，盡力寫出他們身上的普通人的情懷，孫武是個傑出的軍事家，一代偉人，至今還閃耀著光焰。但正因這樣，我要凸現出他的普通人的一麵，與妹妹的手足之情，和子夜的愛情，他的大氣、正直、沉穩、善良和內心的掙紮，都塑造出他與其他人，包括與伍子胥的不同性格的區別。許多細節都是在小事上展開的，我想這些富有人情味的描繪，反而能破掉孫武的概念化的形象，而真正使他站到一個精神的高地。所以，這些虛構的小人物，實則是表現了我的價值判斷，及推動對主要人物的塑造。當然，他們出現在小說中，也要符合曆史的邏輯。
徐小斌：那神蛇也是虛構的吧？神蛇這個人物你說一下。
高仲泰：遠古時期，包括先秦時期，由於對自然力的不解和崇拜，祭祀占卜是國家及氏族的重要的活動。是一種神秘主義的產物，現在看來是很詭異。看天象，看龜甲和牛骨上的裂紋，後來又用長短不小的幹草來排列，形成八卦，由此來判斷凶吉，預測事態的發展。因為普遍的蒙昧，這在古代是一門大學問。而掌握祭祀、占卜這方麵活動的人有很高的社會地位，神蛇就是我所虛構的這樣一個對國家命運有著重要影響的人物。隻有這樣的人才能和王後勾結起來，幫她的兒子篡奪王位。曆史上王後篡位的記載很模糊。就是隻說王死之前，王後寫了一個偽詔，假的一個詔書，指明他的兒子繼承王位，當時我考慮一個王後她有什麼力量，有什麼能耐能夠這麼做？因為當時周朝所規定的製度，是傳長不傳幼。事實上作為一個王後是沒有這樣的力量，這樣的謀略來篡位的。她的背後肯定有人支持她。於是我虛構了神蛇這個人物，他的出現，就是為了能夠使不應該當王的僚登上這個王位，為後來的公子光策劃政變，專諸刺僚留下這麼一個伏筆。
徐小斌：也就是說神蛇這條線，他背後有一點點那種占卜和神秘的意味，但是這個其實在那個時代實際上是很普通的一種事情，但是你這一條線沒有給他延續，到神蛇死掉了以後就截止了，其實我覺得這個是小說的一個缺憾。就是說實際上因為您的小說設在一個這樣大的背景之下，應該有一條比較神秘的這種線。因為當時周朝，然後呢就是有很多很多的東西，咱們中國傳統文化當中有很多很美的東西，比如說像戰國編鍾舞、六爻、雅樂六合舞，都是咱們傳統文化中非常非常美，而且是不可替代的東西，現在已經完全失傳了，你比如說我現在寫的那個三十集電視劇《虎符傳奇》，它就觸及到這個，當然您是戰國的前期，我這是戰國的末期，但是麵臨的事情都是一樣的，都是麵臨中國文化的精神的大美時期，我對春秋戰國這段時期非常感興趣，我認為它是中華民族的一個大美時期，我認為中華民族有四個大美時期，第一個大美時期就是春秋戰國時期，它不僅僅是諸子百家，而且齊楚燕韓趙魏秦，包括前麵的吳越之爭也罷，像你寫的《闔閭王朝》也罷，它裏麵有一些大信大義的東西。這些東西都失傳了，上回在研討會就說過，像在美國，人家的教材都添加了中英文對照，然後小孩問媽媽為什麼小孩要把大梨讓給他的哥哥呢，為什麼他不吃大梨呢，那麼在這潛移默化中小孩就受到了教育，相反在我們這裏倒是把我們中華民族中最古老、最精粹的東西有了一種斷裂，當然現在正全力以赴在複興。為什麼充分肯定您的書，我覺得您在這方麵做了一定的貢獻，那麼這是第一個精神大美時期。第二個大美時期我認為是在戊戌變法到辛亥革命這一段，這一段的仁人誌士是非常多的，而且戊戌變法當時那種大的背景下，如果戊戌變法成功，那麼我們將走向日本明治維新的那條路，當時就是有君主製、君主立憲製、共和製這三種體製之爭，我們失去了一個絕好的機會，但是失去了這個機會，我們後來出現了孫中山、梁啟超、康有為那樣的仁人誌士，你不管他是主張君主立憲也罷，主張共和也罷，他們的目的都是要救中國。第三個精神大美時期是抗日戰爭，當時全民一心抗戰，包括共產黨、國民黨，當然更多的是我們的人民付出。第四個大美時期我認為是汶川，汶川這個不要小看，海外都非常非常驚歎這個，原來中華民族有這麼大的凝聚力啊。有這麼四個大美時期。我為什麼這麼欣賞你這部作品呢？就是《闔閭王朝》為中華民族文化複興上麵做了一定的貢獻，闔閭城遺址是二○○八年的十大考古發現之一，這個也是裏麵的一個元素，你在寫作中也考慮到這個了。也就是說，吳文化的複興也是民族文化複興的一個分支，我寫到戰國末期的雅樂六合舞，它是非常嚴格的，所以咱們後來完全就是誤讀，比如後來咱們聽到的貴族是四體不勤五穀不分，實際上根本不是那麼回事兒。比如說雅樂六合舞，它是非常大型的舞蹈，它是按照易經的六十四卦排列的陣，每一卦有六個爻，然後排列的陣就是一個都不能少，一個都不能錯，它是要貴族家庭的十三歲的小孩才能開始學，這個舞是一步一步才能這樣學下來的，就能想象當時的貴族是體健貌端的，而不是四體不勤五穀不分的，那麼就是說可以從我們的古文化中吸取很多的營養，但是恰恰咱們之前忽略了很多，所以呢，倒被美國、日本、韓國吸收了。像我之前說的《大長今》完全就是借用我國明朝的事，裏麵動不動就說明國怎麼樣，實際上就是說的我們明朝。然後呢日本就更多了，日本把敦煌研究得比咱們要透徹得多，所以現在咱們在著手重新複興我們的文化，我覺得這是一個很重要的貢獻。
高仲泰：寫《闔閭王朝》這一本小說，我當時產生文學的觸動，創作這個小說的動因也是多方麵的，和闔閭城遺址的發現也有密切的關係，這個遺址早就有了，我少年時經過太湖的時候，有個並不顯目的水泥牌立在太湖邊，上麵寫著闔閭城三個字，是江蘇省文物保護單位。我當時對吳國曆史的了解還不甚了了。以後才知道這座闔閭城是春秋戰國時期的一座城池，早已毀掉了，但當時闔閭城的概念和前幾年考古發現的概念完全不一樣，很長時期裏，隻認為它是一個小城，甚至是一個軍事堡壘。
徐小斌：當時是什麼時候？
高仲泰：五十年代到六七十年代。這個闔閭城早就有了，這個牌子早就立在那裏，但很少有人知道它的真實故事。春秋戰國時期的城池有好多，有軍事堡壘，用於戰爭的城池。也有我們現代人理解的那種城池，即居住老百姓、有貿易市場、有各式商鋪、有衙門的這樣一種完整的城市，有國王居住，管理國家的城市，那就是都城，都城是這個國家的政治、軍事、經濟的中心。它是一個國家主權和王權的象征，所以伍子胥一上來就建議闔閭：立城郭、設守備、實倉廩、治兵庫。把立都城放在首要的位置。但那時的城和現在的城市是不太一樣的。我們古代的城池和歐洲的古羅馬的城邦也是不一樣的，古羅馬的城邦有公民社會的雛形，民眾可在廣場上發表議論。而這個闔閭大城是闔閭按伍子胥建言所建的一個都城，這是二○○八年經考古發現才正式明確的，經過發掘考證闔閭城是一個都城，不是原來所說的隻是一個小的城池，是個軍事堡壘。它有外城、內城和子城，有護城河，還有好多的城門，東南西北的城門，它既有軍事上防禦的功能，又有居民貿易、居住的功能。這個考古的重新發現被列為二○○八年十大考古新發現之一，這是非常了不起的。具有重要的人文價值，是吳文化的重要遺址。它已經有兩千多年了，現在雖然在遺址地麵上看不見我們想象的房子、建築、城牆，但是考古專家通過科學的手段方法進行考古調查，證明它就是一個完整的古代的城市，是非常寶貴的文化遺產。從我的角度來說，闔閭大城的發現，引起了我的創作衝動，我希望能夠還原這一段曆史，用小說的筆調去還原那個兩千多年前的王朝。這個是最初的文學的一個觸動。其實，這個創作的衝動實際上不是一天兩天就能形成的，積累是長期的。特別是我是一個無錫人，我長期生活在吳文化的這個氛圍當中，關於伍子胥、孫武、夫差、闔閭、勾踐、範蠡、西施這些人物的傳說小時候就經常聽到。這在無形之中對我來說，是最初的一種積累。但要寫那麼一部厚重的曆史小說，最初的那點積累是遠遠不夠的，還需要研究、閱讀，盡可能地看有關史籍、有關資料，能看的都要看，要認真消受，爛熟於心。但掌握史料隻是第一步，更重要的要去思考、過濾、提煉，我總是忍不住去想象那個時代那些人的生活形態和生命形態，渴望找到史料背後的東西。就像剛剛徐老師所說，要尊重史實，又不能拘泥於史實，這個我很有體會，所以有個問題，在做案頭工作的時候，是不是掌握的史料越多越好，我覺得要盡可能掌握，但是要跳出來，不能拘泥於曆史的史實、資料當中，特別要防止你鑽在這裏頭，越鑽越深，不能自拔，到最後自己不知道從何下手。所以，如果說《闔閭王朝》是成功的話，我覺得很重要的原因，它沒有拘泥於史實，沒有沉漫在故紙堆中，也就是說在曆史框架當中我能夠跳出來，而且加以想象，加以虛構，因為即使你掌握的資料很多，它也僅僅是曆史的一些片段，不可能有一個完整的、現成的小說框架來給你，你需要通過自己的想象和虛構來填補曆史留下來的空白，曆史留下來的謎底。這個空間是廣闊的，我一直提醒自己，你是小說家，不是考古學家，不是曆史學家，不要鑽牛角尖，要進退自如，敢於取舍。徐老師也是寫曆史小說的，你在寫《德齡公主》過程中，有過這樣的體會嗎？我小時候就看過關於德齡公主的一本回憶錄。
徐小斌：是的，那是德齡公主自己寫的《清宮二年記》，是她自己寫的回憶錄。我寫德齡公主就隻有《清宮二年記》和前麵的一本著作，有一些史料的參考價值，然後後麵基本是編了，因為德齡到最後越來越商業了，後來有一本叫《瀛台泣血記》就完全是編了，其實我寫《德齡公主》參考了很多很多曆史資料，我的那個難度不如你的這個難度，因為你的這個曆史資料少，基本上就是《左傳》、《史記》、《春秋》、《吳越春秋》、《越絕書》這些。但是我那一段曆史能參考很多很多很多，也看了很多野史、正史，那麼我就發現德齡和榮齡都有回憶錄，但是榮齡的回憶錄要短得多，幾乎是字字珠璣，幾乎是都能和正史的資料對上，參照上，但是德齡是後來越寫越商業，之所以為什麼叫德齡公主，當時還有很多爭議，其實她不能算公主，她也確實不是公主，當時其實是慈禧封她和榮齡為郡主，郡主是公主的最低等級，但是即便是這個，榮齡都沒有說她們是郡主，但是為什麼名字叫德齡公主，是因為她的筆名叫德齡公主，她寫的七本書的筆名叫德齡公主，但是實際上我是越寫越對德齡這個人物不喜歡，越寫越喜歡榮齡和光緒，她們是姐妹倆，她們進宮的時候榮齡才十三歲，德齡是十七歲，然後榮齡要單純得多，榮齡活得時間很長，差不多要活到九十來歲，解放以後是周恩來直接點名她進文史館當文史館館員的，然而在文革當中她雙腿被紅衛兵打斷，後來又是周恩來保下了她一條命。榮齡從照片上看是很美麗的，慈禧當時第一眼看到德齡、榮齡就非常喜歡，就留她們在宮裏做傳譯，這姐兒倆會三國語言。當時是庚子年，也就是八國聯軍侵略的那年，慈禧往西出逃，回來後不得不提倡新政，提倡新政就從一個極端走向了另一個極端，原來是排外的，後來轉為媚外，媚外就是“量中華之物力，結夷國之歡心”，這完全是賣國的口號。但是她命為新政，德齡一開始是懷著報國的心，利用她做禦前女官的這個機會，慢慢使慈禧在很多方麵接受西方的一些先進的東西，但是後來一步步的她發現慈禧可以接受西方的化妝品，甚至可以派留學生，然後西方的咖啡什麼的那些東西都可以接受，唯獨不能碰體製，就是說你不要和我談共和和君主立憲製，然後慈禧就說那維多利亞女王、日本也是君主製，那個也可以幹得很好，那我就是被端王給害了，假如端王要不把義和團給引過來，然後義和團又不把八國聯軍引過來的話，那我就是維多利亞女王第二，然後她就當著所有人的麵殺了那個愛國誌士嘛，所以當時光緒說皇爸爸可以接受那些，就是不能接受任何體製上的一點點改變，所以對於慈禧的那次改良是徹底失敗了。但是相反我是在史料中發現了光緒，因為光緒一直以來都被描述成一個非常懦弱的人，可我發現光緒是一個有血性的勤政愛民的君主，他之所以被淹沒在這種曆史長河之中，一是因為當時慈禧的淫威，因為當時他要孝順嘛，再一個就是光緒在戊戌變法的時候說了一句特狠的話，那時候康有為他們都傻了，都逃了，然後光緒就麵對麵地對慈禧。慈禧說：“兒壞祖宗之大法，該當何罪？”然後光緒就說：“兒寧壞祖宗之法，而不忍失祖宗之地、祖宗之民。”這多厲害啊，我就從這一句話中發現這個光緒絕對不是人家說的懦弱無能，敢當麵這麼對慈禧說這個，那時沒有任何一個人能做到，所以就如剛才高老師所說的曆史長河可以淹沒掉很多人，改寫掉很多人，而且我們看到的曆史就是冰山一角，而這一角很是值得質疑的，因為曆史是人寫的嘛，但是我之所以這麼看重高老師的《闔閭王朝》，並不是因為他剛才講的從小耳熟能詳的故事，恰恰是看中了他沒有講我們從小耳熟能詳的故事，因為那些故事在太多的影視作品、太多的文學作品和小說中被表現過了，闔閭這個王朝這段曆史沒有被表現過，所以我才看重它，像吳王夫差、越王勾踐、西施、範蠡的故事都被表現過了，在這一點上我想聽聽何主任關於闔閭城遺址的發掘，給我們介紹一下，闔閭城遺址無疑已成為無錫寶貴的文化財富和一個文化源頭。