齊白石的詩
齊白石的光芒主要在繪畫和篆刻上，其實他在壯年和中晚年時期也寫過大量詩作，刊印過《借山吟館詩草》《白石詩草》《白石詩草二集》多部。齊白石的詩總體而言，別開生麵，情趣盎然，獨具匠心，仔細讀讀，也是性情詼諧，真氣撲麵。齊白石早年上過幾年私塾，二十七歲才正式拜師學詩，此時的齊白石已基本告別了雕花木匠工作，並且成功轉身，在家鄉以畫肖像為生。他拜的老師是當地名士胡沁園和陳少藩，將近十年的時間，他一直在家鄉一邊刻苦習畫篆刻，一邊研究和寫作詩詞。這期間他先後加入“龍山詩社”和“羅山詩社”，並以年齡最長被推為龍山詩社社長，據他自己說：夜是青燈黃卷，晝是手不離書。 三十七歲時，齊白石又拜在一代經學宗師、古文學家、詩人、湘潭大名士王湘綺門下，經王的點撥和指導，詩學上有了迅速進步，詩作也一改“童幼”麵貌，從最初《紅樓夢》中的“呆霸王薛蟠體”，逐漸提高，並在格調中漸植漢魏六朝的風骨。中年之後，又經樊樊山斧正，“七律”和“七絕”開始有了唐風宋韻。 1９２０年之後，齊白石的詩逐漸被人們認識。他先是題寫在畫上，後來人們發現他的詩別有“景致”，和他的畫相得益彰時，便有不少人把目光停在了他的詩上。久而久之，他的詩使他的畫麵容量成倍擴大，也使讀者更加增添了想象的翅膀。比如：他早年畫蘆雁，常題：容易又秋風，年年別複逢。雁鳴休笑我，身世與君同。比如：他畫老鼠偷燈油，寫道：昨夜床前點燈早，待我解衣來睡倒。寒門隻打一錢油，那能供得老鼠飽。又比如：他畫頭戴烏紗的“不倒翁”：烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團。將汝忽然來打破，通身何處有心肝。從這三首詩中可以看出，他的詩既是他人生的寫照，而且在寫作上已經非常成熟，言誌、抒情、詼諧、諷刺以及他內心世界的不屈樣樣皆有。 上世紀二十年代至四十年代，是齊白石詩歌創作的成熟期和高峰期，他筆下的草蟲、蝦米、青蛙、蝌蚪、小雞、螃蟹、菊花、荷花、雁來紅、紫藤花等等，幾乎都有題詩，而且入木三分。他畫“山水孤舟”，便題：過湖渡海幾時休，欲訪桃源逐遠遊。行盡煙波三萬裏，能同患難隻孤舟。他畫“墨荷”：一花一葉掃凡胎，墨海靈光五色開。修到華嚴清靜處，有人三世夢如來。他畫雄鷹：拏空獨立雪鱗鼓，風動垂枝天助舞。奇幹靈根君不見，飛向天涯占高處。他畫“魚樂圖”：為君骨肉暫收帆，三日鄉村問社壇。難得夫君情意堪，攜樽同上草堆寒。 齊白石的詩和畫一樣，都是同一顆心髒生產，都有極為類似的地方，那就是質樸天真，率直浪漫，不與人同，且富有濃鬱的人情味。他的詩既通俗易懂，又栩栩如生，有時幽默詼諧，有時辛辣“吐嘈”；有時情深之致，有時怡然陶然，讀後總讓人印象深刻。詩言誌，畫似人，同樣他的詩和他的畫一樣，都是人生經曆的寫照，既有對生活的關照，又有對生命的感悟，更有對人性以及世間萬物的愛憎。 上世紀五十年代中期，他曾給周恩來畫過一張《鬆帆》，畫上他就自信地題詩：有色青鬆無恙風，自羅山水在胸中（自羅山水指他的家鄉）。鬼神所使非工力，他日何人識此翁。中年之後，齊白石紙貴，畫不再輕易送人，這時，他曾多次和家人戲言：人家一朵花是一朵花價，我應該雙份，我畫裏含著詩價。 齊白石一生據他自己統計，寫過不下一千五百首詩，其中大半都曾經在畫上題寫過，他自己說：他的詩也是翻書搜典，苦心錘煉，雖大多直抒胸臆，但也長期青燈玉案，反複經營。他在筆記和詩集自序中記載：他的詩有相當一部分因為連年戰亂，在如浮萍般飄泊的日子中丟失了。
寫出人間第一花
“李菊花”是蕭嫻送給他的雅號，李味青以畫菊聞名，他的墨菊有獨特的氣質，墨菊既是他藝術的符號，也是他人格的縮影。李味老一生都居住在金陵城內的小巷之中，屬於最底層的草根畫家，他在低矮的瓦屋裏，與丹青相戀八十餘年，直到臨終都沒有走出“民間”，“走向社會”，成為所謂的名家。 屈指算算，李味老今年該一百歲了，他早在二十世紀四十年代，就直追齊白石，有“北齊南李”之稱，他的畫作和白石老人一樣，都尚簡崇意，情真意遠。如果說李味老與齊白石有什麼區別的話，李味老的的作品中，除了兼有白石老人所悟的人生小玩味之外，他的筆下更有一種悲劇色彩的人性，這可能與他的人生經曆有關，因為他的後半輩子是在飽嚐著人間辛酸中度過的。 李味老是個對政治木訥的人，在二十世紀五十年代後期，他始終對當時強調的“主題創作”無法深刻領會，比如當時社會都在高呼“東風壓倒西風”，而他卻畫了一幅菊花，並題“東風無力百花殘”，結果這幅畫使他遭受批判。與此同時，由於他個性直率，與上司發生爭執，得罪上司遭報複被開除公職，在其後的四十多年中，他一直生存在“落難”之中，生活一落千丈，成了一個無業人員，一個窮困潦倒的畫家。 六十年代，是李味老最艱難的歲月，那時候沒有賣畫一說，誰賣畫要挨鬥坐牢，像吳昌碩這樣的大師，二元一張，在進出口商店裏掛著都無人問津。李味老靠什麼生活，他靠搪瓷廠給點小事做做，給臉盆畫畫，畫點金魚、枇杷、菊花，每天他都要畫上整整一屋子，要不然全家人難以糊口。他畫畫的地方，頭頂上有一扇天窗，年久失修，冬天雪花從漏縫中往裏鑽，硯台、毛筆都落滿了雪花。那個時候，李味老貧困到了極處，不要說畫案，連一張像樣的桌子都沒有。他畫畫不輕易用紙，沒有畫案，就找來城牆磚碼平；沒有紙，就用自製毛筆蘸水在城磚上畫畫，久而久之，城磚被他磨得非常平滑。 李味老的日子雖難成這樣，但他仍是極有人格，極重感情。有一年春節，一位好友遠道而來，彈了一床棉胎送他。李味老正在吃飯，飯是玉米粥，唯一的菜是鹽醃紅辣椒。李味老見好友到來，趕緊放下碗，為好友盛了一碗。好友是個有心人，聽到李味老盛粥時勺子刮鍋底的聲音，硬說吃過了，又把粥趕進了李味老的碗中，李味老感動之極，當即鋪了一張紙，畫了一張蒼鬆墨梅報春圖，畫著畫著，流下了眼淚。 進入八十年代，李味老的處境好了些，畫作可以抬頭了，甚至可以賣畫。但李味老的內心深處卻拒絕賣畫，他寧可清貧一點，也不願出賣自己的思想和情感。他更看重的是用畫來傳遞友誼，報答知音。他曾在給朋友信中寫道：朋友索畫，我該從命，如果要人家銀子，友誼也就盡了，朋友之間成了買賣關係，友情退之千裏。 李味老一輩子都沒有成為“大牌畫家”，甚至有些“自慚形穢”地生活在白牆黛瓦之下，但在我心中，他是一位真正的畫家，曠達、淡泊，超然物外，忘懷得失，他的畫以簡博繁，形簡意厚，寓哲入美，大美無華。林散之對李味老的墨菊就喜愛尤佳，曾用這樣的詩句讚他——看他風馳雨聚處，寫出人間第一家！ 石濤說過：畫家之所以不能高古，是因為他握筆時首先想到形式。這句話言下之意，是太在乎別人的讚美。由李味老我也想到了河北的白壽章、江西的黃秋園、安徽的黃葉村、四川的陳子莊，他們在畫作中，所表現出來的獨特氣質和既老到又純粹的筆墨不弱於任何一位“在朝的名家”，我喜歡吳冠中的真誠和直率，在他的書中有這樣一段非常深刻的話：我要向在民間堅守藝術品格的人致敬，真正的畫家，就出自於民間！我想，這段話送給李味老是最合適的。
佳果名花伴歲寒
花鳥畫，其實是人格畫，花鳥畫打不打人，除了筆墨之外，更重要的支撐是畫家的修養和人格，無修養，人格低，是無法在花鳥畫上自成一格的。清供圖，屬於花鳥畫類中之一枝，喜歡畫清供圖的人，多為飽讀詩書的文人和畫家，多為清淡之人、素心之人，整天肥腸入肚、酒氣醺天是無法玩清供的。 我以為清供圖可分“葷”和“素”兩種，“素”者多為清雅水墨，最多染一點亮麗的顏色用以醒畫；“葷”則畫麵上品種繁多，各種顏色紛呈，既和諧、清氣，又清雅、熱烈。能入清供圖造型的，多為花草和蔬果，比如水仙、梅花、菊花、蘭草；比如白菜、蘿卜、香菇、嫩藕，也有畫茶壺、花瓶、木偶和爆竹的，總之能入畫者多為素潔之物，趣味之物。畫一隻老虎落款“清供”，畫一群醉漢，題識“清供”，那是天大的笑話。老虎和醉漢更適合掛到水泊梁山。 清供圖中的物什，多半也是暗含喜氣和吉意，比如“瓶”通“平”，瓶穩穩地放著，喻意平平安安；比如荔枝的“荔”，諧音“利”，剝荔張口，大吉大利。比如青菜配蘿卜，意為清清白白，做事清清爽爽，做人清清白白。中國畫中的物什，配得好固然好，配不好也是不靈光的，如果雞配芭蕉就不太合適，為什麼？那是“雞巴圖”。 過去的清供圖大部分都有題詩，既意味深長，又趣味十足，像清代的金農就畫過一幅清供圖，一個瓦盆，幾株蘭草，這張畫是贈給一個單身漢的，因此題上：此身不愛結新婚，亂發蓬頭老瓦盆。莫道無人充供養，眼前香草是兒孫。 我是個文人，也非常喜歡清供圖，每至冬至之後，總會裁紙領管靜靜寫之，繪一碟花生，畫一把酒壺，再添幾根蘭草，幾枝新篁，好不雅哉，圍著取暖器，整個冬天就沒有了。每年除夕上午，我也會把臘梅、迎春、蘋果、香蕉、小蔥、嫩蒜、瓦盆畫滿整張宣紙，並在妻兒的圍觀注目下，題上前賢的詩句：佳果名花伴歲寒，尊前無複舊時酸。須知一飯皆君賜，畫與山妻稚子看。
最難風雨故人來
大約二十年前，我就喜歡劉二剛的畫作，我覺得他的畫作天真浪漫，異想天開。人比山大，樹比山高，完全打破了中國傳統繪畫的思維模式，尤其他那鮮活的充滿生機的畫麵，以及畫中的趣味和格調，令我印象深刻，常常讓我的心靈沉浸在他的意境中。當時他的畫作也讓我有所頓悟——衝破“保守”和“束縛”——打破程式化——畫麵反而會新穎活潑，更容易產生繪畫語言的張力，更容易引發人的想象。又過了若幹年，再看劉二剛的作品，仍舊是兩個字——喜歡。喜歡什麼呢？喜歡他的簡約、灑脫、幽默、風趣以及時莊時諧、亦雅亦俗，喜歡他的畫中有一股濃濃的文人氣息和文化底蘊。劉二剛的畫作在社會上還是很受歡迎的，慕者求者甚多，我曾問過幾個朋友：為什麼對劉二剛的畫興致不減？朋友回答：他的畫作有他自己的特色，他的特色由內外兩個部分組成，內是指他的學養和情操，外則是指他長年思磨出來的一套屬於他自己的繪畫語言和方法。二十年後，我結識了二剛老師，依然是喜歡二字。不過，這“喜歡”已經在我心裏悄悄地發生了變化，從原來喜歡形式、圖式，轉變為更偏愛他的筆墨和畫中意味，他現在的筆墨功力較之於若幹年前，已經變得更加老辣和精彩，而且在線條的趣味性和表現力上，在墨趣墨韻上都達到了很高的水平，處處無拘無束，處處蕭散瀟灑，呈現著大家的風範，是名副其實的靠筆墨功夫和實力來說話！過去他的畫作，若要強說有什麼不足之處，我覺得就是他總不肯放棄創新的想法，會借鑒各種繪畫的表現手法進行形式上的改革，比如會引入變形、抽象、結構主義等等，這種嚐試太多了，反而會降低進步的速度。中國畫是以表現筆墨美為上的，畫什麼題材，采取什麼形式並不重要，隻要學養和功力達到，自然會“山中一夜雨，樹杪百重泉”。再說中國畫從來也不以創新為最高境界，古時是這樣，現代雖然天天有人把創新掛在嘴上，但事實上靠創新並不能成為一流的大師。二剛老師的畫究竟好在哪裏？一是他有獨特的造型能力和獨特的藝術觀，這一條使他的畫作在社會上極有辨識度，能使讀者一眼認出這是“詼諧的二剛”，那是“幽默的二剛”。二是他的畫中有著深厚的學養，他長年勤奮讀書，長年寫文作詩，並把讀書所悟，寫作體會，以及豐富的人生閱曆融會貫通於畫中，所以他的畫作從不摹仿任何一個人，而且內容永遠都不空洞，且常畫常新。這一條至關重要，是一個藝術家和畫匠之間的界限。三是他的畫作始終關注和關懷人的本質和本性，他看似在畫古人，其實他是以古喻今，以古育今，以古養今，以古慧今，並以他筆下生動古拙的造型，用古之樂事、美事、趣事、雅事、醜事、傻事、渾蛋事、風流事，來挑動現代人的神經，與現代人一起在愉悅或深思中照一照鏡子。這也是劉二剛的畫作為什麼幾十年來，在中國畫壇始終保持吸引力和競爭力的根本原因。與二剛老師相識時間並不長，但卻相見恨晚，情投意合，他是我的良師益友，我是他的微信顧問。閑暇時我們會握手小聚，有時是臨窗談詩，品茗論藝；有時是桐陰清話，鬆根細語，偶爾我們也會激動一下，似牽黃擎蒼的蘇東坡聊發一下少年狂，指點一下江山，激揚一下文字。二剛老師是個極重感情的人，我亦是。幾天不見我就會想念他，好在我們在一個城市，不用“思君不見下渝州”的成本。莫放春秋佳日過，最難風雨故人來，人活在世上，做自己喜歡的事情，交可以托付的朋友，乃是生命的最高境界。
印章雜說
印章中國獨有，北京奧運會會徽，就是一枚印章，之所以選擇印章，咱們中國就是想創造奧運史上的獨一性。印章，在殷商時期，隻是一種憑信的記號，在商業貿易中使用，以貨換貨，蓋上章，就算交易了，這有點像現在商店裏的“銀貨兩訖”章。至於那個時候，章上刻什麼內容，蓋在什麼地方，誰也說不清楚，也沒見過實物。 中國印章絕大多數是私人憑記，成為權力象征從秦始皇開始，始皇帝有印六枚，螭虎紐，玉製。他規定：天子稱璽，以下大臣官吏叫印。如果現在有誰在古玩市場拿出一枚玉印，並說是秦朝的，那一定是假貨，因為那個時候誰有玉璽，是想反的標誌，要滅九族。從秦始皇之後，中國二百多個皇帝都有印璽，少則一二枚，多則十幾、幾十。皇帝中最多者要屬清乾隆，他有二十五璽，意思希望滿清能傳二十五世，結果到第十代就“了西”了。 自元代畫家王冕發現“花乳石”以後，印章發生了革命性的變化，印章的內容也得到了無限製的豐富。為什麼？因為在這之前多為銅印金印，金屬太硬，刻不動，需要匠人專門加工。“花乳石”其實就是類似今天浙江一帶的青田石，石頭容易走刀，握慣毛筆文人也能刻，文人參與進來，內容豐富順理成章。印章從晚明到晚清到達了高峰，出現了鄧石如、趙之謙、吳昌碩、齊白石等一代又一代的大家，也就是從那個時代以後，印章真正走進了千家萬戶，成為每個家庭最需要保管好的物品。 印章在中國一段時期是中國人必備品，刻章店舉國皆有，甚至一個稍大一點的小鎮就有二三家，刻一枚印章的價格也貴賤不等，像泰鬥級人物吳昌碩就比較貴，辛亥之後，他在上海《申報》上標出每字四圓。當時一圓，可以買三十斤大米和八斤豬肉。刻章公開收費，明碼標價也是從那個時期開始，因此許多文人也樂於以此為副業。抗戰時期，聞一多在雲南就經常刻章補貼家用，常有美軍從緬甸過來找他，他不忙時，就給美國人起個中國名；他時間緊張時，直接把“湯姆”“山姆”刻在石頭上。當然，走的時候光說“Good”可不行，同樣要掏腰包。 我小的時候，是人民幣“最值錢”的時候，好一點商店刻一方章也隻有二角，我父親就有一枚，長年鎖在樟木箱裏，一個月隻用一次，他要領工資。我記得，那枚章是黃橡木，躺在一口棗紅色的“小棺材”裏，怎麼躺在棺材裏？其實棺材在過去具有吉意——棺材、棺材，升官發財。的確是這樣，父親每次用完，我們家就能過上十幾天吃飽肚子的日子。 時間跑得真快，突然之間，我們不再需要印章了，它甚至連成為一個家庭的附屬品都談不上了。領薪水簽字，甚至連簽字都不需要，不告訴你數字，直接打進卡裏，美其名曰——模糊工資。我始終弄不明白，現在連核武器和火箭都半透明了，為什麼一個小小的工資卻要模糊、保密？也許是有些人拿得太多，怕被別人知道。 私人需要印章的時代結束了，可誰又能想到，亂刻印章又猖狂而來，我們這個時代怎麼會有那麼多人如此大膽，任何級別的印章都敢偽造，證件章、學曆章、合同章，拿起來就刻，一刻一大桌子。我就曾經見過，有人拿著一個塑料袋，裏麵有十餘枚各個省市組織部、人事廳、外事局的大紅章，我看後，頭皮發麻。真的非常痛心，這一門國粹被某些人作賤到如此地步，難道非要吃這行飯嗎？這可是我們老祖宗都沒幹過的事。君子愛財，取之有道，即便是盜，亦應有道。中國印章是貫穿中國曆史的一個物件，印章無罪，罪孽深重的是惡意利用它的人。
箋
箋,對於習慣坐在電腦前的人而言，這個字有點陌生了，現代人有了“QQ”，有了微信，還要箋幹嗎？ 箋，說白了就是信紙，隻不過這種紙用宣紙製成。從種類分，可分素箋和花箋，素箋即是單箋，如白色、黃色、粉紅以及八行格、十行格。而花箋，又叫彩箋精箋，就是用淡墨或淡彩在箋上畫上山水人物，翎毛花卉，等幹透後再用重墨書寫。這種箋從古到今都十分受歡迎，捧在手裏，手上就像捧著一塊秀麗的絹一樣，既是很好的文玩，又是一件精致的藝術品。夜靜人定，坐在圈椅裏,在柔和的燈下細細展讀，真可謂占盡古雅和靜雅。 箋，最早始於唐代女校書薛濤氏，她僑寓成都百花潭，親手製作深紅小彩箋，用以錄寫詩篇，當時世人稱薛濤箋，非常出名，求者甚眾。薛濤氏之前，肯定也有彩箋精箋，隻是失了記載，不入史了。所以，這項發明就被後人注冊在薛濤的頭上。 宋、元、明、清，箋依然是非常重要的書牘載體，是文人書信往來，詩詞唱和的重要工具。據鄧之誠《骨董瑣記》記載：宋代大畫家劉鬆年就喜歡自製雪鬆箋，經常用這種箋給朋友寫信。元代的曹知白、王冕，清代的金農、汪士慎，以及晚清的吳南愚，皆是此行早期的聖手，尤其是吳南愚繪製的豔景箋，更是讓人爭相睹閱。他將秦淮河畔的幾位名豔，董小宛、馬湘蘭、李香君、顧橫波、柳如是、陳圓圓、卞玉京繪成仕女箋，或執拂，或展卷；或拈花，或憑幾，並每人題詩一首，這種豔景箋美得不忍心往上寫字。這種箋收集起來，幽雅之極，類似收藏者收藏上海畫家劉旦宅那套被製成電話磁卡的金陵十二釵。元春觀燈、寶黛戲囊、寶釵掣簽、湘雲拾麟、妙玉品雪、鳳姐逞威、探春結社、李紈掌壇、惜春構圖、迎春讀經、巧姐夜織、可卿展衾，聽聽這組名字都讓人醉心。 民國以後，製箋最早從翻譯《茶花女》的林琴南始，他手繪山水箋譜，通過水印技術由十竹齋、榮寶齋批量發行。稍後，魯迅與西諦（鄭振鐸）聯手，收羅各地有名箋譜藏本進行翻印，一時間他倆的合作占據了箋的消費市場，也使他倆在這個領域成了一代的帶頭人。整個上世紀二三十年代，是中國製箋業的最輝煌時期，在那個時期出現了一大批繪製箋譜的大家，他們的箋譜被刻製成木版，一直延用至今。像齊白石的花鳥人物，陳師曾的花卉蔬菜，溥心佘的瓦當題記，張大千的靈芝蘭草，都是上乘精湛之作，至今無人可以同他們比肩。 相對於某某閣、某某齋、某某堂的印刷品而言，我更喜歡原箋，喜歡友人手繪草蟲、蘭葉、瓦盆、茶器的清供底紋，再用濃墨書以魏晉風味的行楷，從遠方寄幾句問候語來。我寫作累時，經常在書房裏展玩，拿顏之推的話講，這叫“尺牘疏書,千裏麵目”。隔千裏萬裏也能聽到朋友的關懷。一燈細煮情如酒，化作紅箋小字詩。雅展友人的彩箋，一如和友人握手，一如與友人相擁，詩、書、畫、印、情，滿屋子都是友人的氣息。每讀友人彩箋，我常常會憶起白居易和元稹之交：花時同醉破春愁，醉折花枝當酒籌。忽憶故人天際去，計程今日到梁州。這種想念，這種牽掛，可以天荒地老。 箋是最小的文學形式，幾十個字，不到百字，便可以將人情冷暖，陳情抒懷隱含其中，史料記載：李商隱的《雨夜寄北》，最早就是以箋的形式，到達閱讀者的手中。君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。在箋上作書，與作家著書全然不同，作家著書眼球越多越好，而箋上書是給特定對象閱讀，是春見山容,夏見山氣,秋見山情,冬見山骨的文字,很少有“飾”的成份。箋上書，是一種特殊的文學，相對而言它比公開的著作更真實，也更具個性。漁樵閑話是史詩，凡人亦有非常言，這裏麵有天下計。 我非常喜歡製箋，也喜歡箋上作書，若幹年來堅持雁音傳書，若幹年來不棄此道。我畫畫裁下來的紙，都會把它收集好，空閑之時會以淡彩或朱砂作小品畫或清供圖，繪製好放入夾中，待需時檢出，以小楷書之，敘事陳情，草草耳耳，既樸素清雅，又不失古意。元旦時我會取出水仙靈芝，春節時我會取出童嬰爆竹；盛夏時我手繪紅蓮佛手，深秋時我手繪枇杷草蟲。為人祝壽當畫紅碩壽桃，友人遠行當贈香爐梅瓶。 這些年來，我製箋、書箋、寄箋無數，遺憾的是大多屬單飛雁，好一點的能收到一頁鋼筆字，次一點的就是一條短信，先是一通表揚，然後是加感歎號的兩個字——謝謝！我很少能收到別人寄贈的精箋和瑤草。時代變了，大量的新思想新內容進入了我們的頭腦，現在人太忙了，還有幾人貪戀鬆下悟道，雨中吟詩？箋不知不覺也成了傳統的東西，陳舊矣？我似孔乙己，沒辦法，始終對“回”字的四種寫法感興趣。