文化·風風雨雨的故事
作者：張春田
在“娜拉”的中國接受中，胡適、魯迅、周作人、茅盾、郭沫若、歐陽予倩等一批知識分子，都先後介入其中。知識分子針對易卜生劇作或者現實中的“娜拉事件”直接發言，讓人大開眼界；不過，另一種方式也不容忽視，即通過話劇文本的創造，再現中國化的“娜拉”，建構中國的“娜拉”譜係。如向培良所言：“《新青年》最初介紹Ibsen之劇本，直接應這個而起的有胡適之、熊佛西、侯曜等，他們大體上都可以說是社會問題劇作家。”他提到熊佛西《青春底悲哀》、《新人的生活》，侯曜《棄婦》、《複活的玫瑰》，歐陽予倩《潑婦》、《回家以後》，汪仲賢《好兒子》等。此外還有郭沫若、白薇、陳大悲、曹禺、夏衍，都曾參與到“娜拉型”話劇的構建之中。“娜拉型”不斷被拓展和泛化。成仿吾《歡迎會》的主人公劉思明，也因“出走”行動，而被研究者們認為是“一個男性的娜拉”。1927年歐陽予倩寫《潘金蓮》，也被視為“娜拉型”話劇。歐陽予倩“翻數百年之陳案，揭美人之隱衷”，讓潘金蓮發出控訴：“一個男人要磨折一個女人，許多男人都幫忙，乖乖兒讓男人磨折死的，才都是貞節烈女。受磨折不死的，就是淫婦。不願意受男人磨折的女人就是罪人。”多年後郭沫若在《壽歐陽予倩先生》中還提到：“吃人禮教二千年，弱者之名劇可憐。妙筆生花翻舊案，娜拉先輩繽金蓮。”“五四”作家以文學的方式，介入到關於“娜拉”的闡釋之中，與大眾媒體中的思想評論文本進行潛在對話。在這個意義上，五四期間大量出現的“娜拉型”話劇，值得關注。
首開“娜拉型”話劇先聲的，是胡適的《終身大事》。根據胡適在劇本前“序”中的交代，這個劇本本來是應朋友請求用英文寫出的，預備給在北京的美國大學同學會排演。因為尋不到女角色，沒有排演。後來有一個女學堂想用，所以才把它翻譯成中文。《終身大事》敘述的是年輕女子田亞梅與陳先生的婚姻，遭到父母反對。麵對家庭的壓製和阻礙，田亞梅認定“這是孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷”，離開家庭，與陳先生出走了。劇中的田母、田父，有很強的象征性，分別代表了中國傳統的宗教神道和宗族倫理。田太太就是佛教、道教代言人；自以為文明新派的田先生，則是孔教的代言人。
關於這部戲，胡適的初衷是寫一部Farce（“遊戲的喜劇”），不過在接受中是被作為社會問題劇看待的。對此，相信胡適自己不會反對。他在“跋語”裏簡述這部戲的遭遇，借一段反語表露內心的不滿：
這出戲本是因為幾個女學生要排演，我才把他譯成中文的。後來因為這戲裏的田女士跟人跑了，這幾位女學生竟沒有人敢扮演田女士。況且女學堂似乎不便演這種不狠道德的戲！所以這稿子又回來了。我想這一層狠是我這出戲的大缺點。我們常說要提倡寫實主義。如今我這出戲竟沒有人敢演，可見得一定不是寫實的了。
洪深編《中國新文學大係 戲劇集》時，重提女學生不敢演田女士這段公案，評價道：“在封建勢力仍然強盛的中國，是沒有女人敢‘做’娜拉的！但這正說明了這出戲的意義。”即使在舞台表演中，“娜拉型”話劇裏的叛逆女性，都是由男性扮演的。“沒有人敢‘做’娜拉”的局麵，直到1923年才被打破。當時還在上海務本女學堂就讀的錢劍秋和王毓清等，接受導演洪深的邀請，參與上海戲劇協社的年度演出，分別擔任《終身大事》中的田亞梅及其母。此後，由女性扮演的“娜拉”們才出現在舞台上。
洪深在《中國新文學大係 戲劇集》的“導言”中這樣談《終身大事》：“這部戲，作者認為是‘遊戲的喜劇’（即趣劇），這在田太太和田先生兩個人底‘性格描寫’的誇張上，是可以這樣說的。可是田亞梅是那個時代的現實人物，而‘終身大事’這個問題在當時確又是一個亟待解決的問題，所以也可以說是一出反映生活的社會劇。”
沒必要再糾纏於《終身大事》到底是不是社會問題劇，畢竟它是胡適在一天之內倉促寫出的，胡適並沒有精心設計要寫成哪種類型。毋寧把關注的重心，轉移到劇作本身所透露出來的“症候”上，比如“出走”在“形式的意識形態”層麵的意義。一係列的矛盾衝突，都是為了導向最後田亞梅的“出走”。“出走”成為敘事的基本動力，也標誌著個人自己主宰命運的開始。
如果更細致地閱讀文本，我們會發現在劇中的前半部分，麵對父母的阻撓，田亞梅隻是痛苦哀告，並無激烈的反叛舉動。真正促使她作出“出走”決定的，竟是外來的因素——男友陳先生的給她的一張字條：“此事隻關係我們兩人，與別人無關。你該自己決斷。”田亞梅正是在男友字條的鼓勵和暗示下才出走的，連反叛話語都來自於陳先生的教導。作者安排田亞梅“（重念末句）‘你該自己決斷！’”，立即又轉換主語再次重複道：“是的，我該自己決斷！”似乎是一次自我內化的規訓儀式。