二、梅利亞姆在《音樂人類學》中提出了“文化中的音樂，音樂是文化的一部分”這一理論立足點。這一論點的提出擴大了音樂的研究範圍，同時也豐富了音樂的內在含義。此觀點的提出對二胡教學也有著重要的意義
在目前的二胡教學中，我們經常見到隻見技術不見音樂、隻見音樂不見文化的教學現象，導致所教出的一些學生技術過硬，但是缺乏音樂文化修養與基礎，缺乏獨立思考的能力，使之發展潛力受到局限，未能更進一步。因此，在這種情況下，對音樂所在文化的語境、樂曲所在音樂文化語境與背景的解讀顯得尤為重要。當然，在專業音樂院校中或綜合類大學音樂係對於這些知識的講授是在公共課程中，但是涉及具體演奏專業的具體曲目時，公共課程中講授的音樂文化知識是遠遠不夠的，所以，二胡教師不僅要傳授技法，而且要了解、講解音樂所在文化特征，並將具體技術與音樂、文化結合起來，使音樂形象、精神內涵更為立體。例如，在演奏王建民先生的《第二二胡狂想曲》（以下簡稱《二狂》），我們從音樂與作曲背景得知，此曲是以湖南花鼓戲為創作素材，所以就要對湖南地區風土人情進行大概的了解（當然這種了解僅是局外人式的了解）。然後對花鼓戲的曆史淵源、戲劇唱腔，尤其是對伴奏樂器的了解至關重要。因為花鼓戲的伴奏樂器中，有件類似於二胡的拉弦樂器叫“大筒”，所以對於此伴奏樂器的技法通曉是能否演奏出《二狂》的精神內涵的關鍵。通過對“大筒”這件花鼓戲伴奏樂器的了解、研究與花鼓戲中程式唱腔的模仿後，筆者認為在演奏《二狂》時，要比拿到譜子後盲目地識譜更有效果，更能編排出符合文化語境的具體技法。以此為基礎，《二狂》的演奏能更好地貼近其精神內涵。又如二胡曲《聽鬆》，演奏者如不知此曲所借用的曆史背景故事的話，那麼對於樂曲的斷句、節奏變化、號角性音調的演奏會不易把握：如不知曲作者華彥鈞在演奏時的形態與狀態的話，就難以相對再現華彥鈞二胡音樂風格。
其次，音樂終究不是音響與音樂符號的堆砌，而是從屬於文化語境的，雖然文化決定論的倡議者們把音樂過於宿命化與簡單化地捆綁於文化之中，但是文化在塑造音樂的過程中起到了重要的作用。所以一部作品必然會體現出某國家、民族、區域、階層的文化特征與符號，而這些符號再通過音樂、音響傳達於聽眾，聽眾根據自身認識與經驗對這些符號進行識別與辨認，這一係列活動使聽眾在聆聽音樂的同時，腦海中浮現出對於音樂所在文化語境的畫麵感或風土人情的觸覺、嗅覺之感等，達到相對於聽覺的多方位的立體式體驗，從而引發聽與奏的共鳴。例如，陳耀星創作的二胡曲《戰馬奔騰》中，運用到了《解放軍進行曲》主題動機和模仿戰馬奔騰場麵的馬蹄聲等，正是因為這些作曲與演奏技法、符號的使用，使聽眾在聯覺、交感等心理活動的作用下辨析出音樂符號，從感官、視覺、聽覺等體會到演習中騎兵戰士奮勇殺敵的戰場情形，從而達到同文化語境中的共鳴，這種共鳴會使演奏現場處於良好的有機循環之中，演奏必然會得到此文化語境中人們的認同。以上均是基於對音樂所在文化語境的了解與解讀之後，達到的良好音樂演奏藝術效果。所以，如果演奏者僅是盲目識譜視奏，僅是把音樂當成音樂符號與演奏技術的堆砌，沒有此文化語境中的相對局內人的認知與了解的話，塑造出來的音樂形象不會栩栩如生，產生出的音樂產品僅是通過聽覺傳達給聽眾，失去了多方位感官體驗，演奏不會給聽眾較深印象，演奏效果與反響可能會不盡如人意。
以上是筆者在閱讀梅利亞姆的《音樂人類學》過程中，聯係到二胡教學與實踐的所思所想。雖然梅利亞姆的《音樂人類學》是民族音樂學領域具有指導意義的一部著作，但其研究模式與理論立足點對於二胡教學來說有一定的借鑒意義。
注釋：
①艾倫·帕· 梅利亞姆.音樂人類學[M].穆謙，譯.北京：人民音樂出版社.33，34.
參考文獻：
[1] 陳銘道.西方民族音樂學十講[M].上海：上海音樂出版社.
[2] 伍國棟.民族音樂學概論[M].北京：人民音樂出版社.
[3] 曹本治.思想——行為[M].上海：上海音樂學院出版社.
作者單位：重慶文理學院音樂學院
（責任編輯：曹寧）