“有筆有墨謂之畫”，究竟如何運用好筆墨呢？“用筆有神”“偏正曲直”“輕柔徐疾”是曆代畫家總結的用筆實踐經驗。力注於筆端著紙，行筆以中，藏鋒為主，兼以側鋒。作畫用筆要平、圓、留、重、變，如屋漏痕、折釵股、錐畫沙使畫的線條直而不直，圓而藏鋒，柔中帶剛，蘊含各種內在力量。繪畫用筆，於書法一脈直下，得書法真草隸篆之筆入畫，才能流暢自如、渾厚沉雄，取得傳統筆墨的效果。比如吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，凡有成就的畫家，不但精於書道，而且以書入畫，增益其妙，才達到功力深厚、爐火純青的境地。中國畫的運筆是以線條來表現的，線條是造型的要求，線條的抑揚頓挫除了用於表現物體外，更重要的是畫家精神狀態的外化，是為畫而忘於畫，寫形而忘於形，不拘於形跡而得真情，畫出超越自我的一種神韻。呂鳳子在《中國畫研究》中寫道：“凡屬表示愉快情感的線條，無論是方圓粗細，其跡是燥濕濃淡，總是一往流利不作頓挫，轉折也不露圭角的。凡屬表示不愉快表情之線條，就一往停頓，呈現艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂鬱感。有時縱筆如‘風趨電疾’、如‘兔起鶻落’、縱橫揮所、鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛。”如此說明，中國畫的用筆超越了自然，賦予了筆的情感表達。
再次，對待西方造型觀念的引入方麵。受“文以載道”傳統思想的影響，中國古代畫家所首重者並不在於技法的豐富與否，而在於其“成教化，助人倫”等功能性訴求。20世紀後，諸如徐悲鴻、林風眠、高劍父等留學海外的名家不滿於國畫的現狀，以正確的西畫造型引入中國人物畫，增強人物畫的可讀性。他們實踐了“古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可采者，融之”③的主張。清末康有為則對中國近代繪畫尤其文人畫進行了猛烈抨擊。他在《萬木草堂藏畫目》中說：“中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺餘二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆如草，味同嚼蠟，豈複能傳後，以與今歐美、日本競勝哉？”④可見“逸筆草草，不求形似”⑤的藝術實踐與創作觀已令南海先生深為擔憂。所以他期冀“國人莫絕之士應運而興，合中西而為畫學新紀元”。⑥
在這種狀況下，林、徐將西方造型方法——素描引入中國人物畫，豐富了人物畫深入生活，再現客觀的表現形式。一是要明確造型理念及方法是發揮筆墨表現力的前提。寫意人物畫的語言表現形式是借用素描，不是用筆墨去複製素描效果。根據寫意人物畫意象性的造型特點，不拘於物象的細節描寫，取其“骨法”概括表現，在不脫離中國畫筆墨情趣的基礎上，明確素描是對物象本質揭示的核心，是造型理念的根本。為了保持中國畫的基本架構與本質味道，“以中為本”，對西方的全因素素描就要加以改造，把明暗減到最低限度，充分運用西畫理論中的比例關係、透視原理、解剖知識等多方麵元素，補充中國畫之不足。把握其規律性，明了規律是相對不變的，而方法是可以多樣表達的，既有常也有變。二是掌握素描的方法與中國畫“骨法”的關係。理念的確定源於對物象的觀察方法和表現方法。中國傳統人物畫是以線造型，與對著模特寫生的方法不同，它是先觀察寫生，再記憶作畫，中國古代稱之為“圖真”，說明這不同於西方“寫生”。人物形象的刻畫不是生理結構的再現，而是生活形象特征總體印象的表達，所以造型是偏於意象性的、感性的。而素描是對物象寫生基礎上發現物象內部結構的本質特征，再去描繪提煉而成。馬蒂斯說：“畫素描要清楚體現某種觀念，是反映思想的精確形式，寫生不是去複製自然，而是用簡化和純化了的線去分割空間，那來源於對象而又合主觀審美感受的型的表達才是有造型的意義，畫家感覺物象的組合方式，並概括它。”⑦因此，素描是客觀的、理性的。將感性融入理性，是借用素描理念的方法之一，素描運用於寫意人物畫中的連接方式是“骨法”，素描是概括表現也是對形體骨法的揭示。“骨法”是對物象精神和形式結構的明確認識。於此，使筆墨落實於物象的結構中，並在形式上把握物象的精神風貌和特征。比如蔣兆和在《流民圖》中，把那些如真人般大小的人物形象刻畫得比傳統人物畫更深入、具體。沒有理想化、程式化的描繪，結合西畫的造型與傳統的筆墨方法，純以毛筆和水墨畫出，氣勢壯闊，震撼心魄。徐悲鴻《愚公移山圖》亦是如此，中國傳統工筆人物畫用線的勾勒手法結合西畫的透視、解剖比例、明暗等來處理人物外形輪廓、衣紋處理和樹草的表現，體現得淋漓盡致。其他還有劉文西的《祖孫四代》、李琦的《主席走遍全國》、王盛烈的《八女投江》等都做得很好，充分體現了以筆墨為本，改造素描，強化了中國畫的特色。