文學作品有沒有客觀標準？當然有，有曆史和社會評價問題。我們提倡讀名著，讀思想性、藝術性較高的作品。但作為一般的讀者，有權利選擇自己較為喜歡並與自己閱讀水平接近的書籍來讀；個人喜歡看的書讀來就印象深。以我個人的體會來說，也正是自己曾喜歡讀的書籍，對自己以後的文學創作起到很大作用。
在文學講習所學習外國文學，必須讀的書有但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》。《浮士德》是郭沫若先生翻譯的。作家是名人，翻譯家也是名人，但我讀不進去，一看就打盹，什麼也記不住。如果隻有背好《浮士德》才能寫詩的話，我這一輩子也當不了詩人。學習歌德的階段，我桌上放著《浮士德》，抽屜裏放一本愛看的武俠小說，沒人時打開抽屜看武俠小說；一看所長丁玲走來了，就收起抽屜裝著讀《浮士德》。
所長召開座談會，了解學員讀書情況，有人已給我彙報，說鄧友梅從不認真看課程內的書，卻偷著看武俠小說。丁玲很開通，她說，沒關係，有的作品知道一下就行了，有的作品愛讀就多讀兩遍。對於作家來說，隻有讀得進去的作品才會起作用。真正起作用的作品是能接受的作品。經過一些年的創作實踐，我的體會是：讀書像聽收音機，每個人都有他接受的頻道，不是這個頻道就不能接受。讀得進去的作品寫作時有意無意會去模仿它。沒有一個人開始寫作不是模仿的，但人的學習水平與接受水平是會不斷提高的。後來我對托爾斯泰的著作、巴爾紮克的著作也讀了不少。
在文學講習所學習時我的導師是張天翼同誌。我問他，作家怎麼養成觀察生活、捕捉題材、捕捉形象的技能。他說，記日記。你每天從宿舍到課堂（當時在鼓樓，宿舍與課堂隔著一條馬路），一個月要走幾十趟。你給自己提個要求：每天找出一件新景象，過去沒注意到的地方重新注意，每天記一條，看看能記下多少條，這樣能逼著你自己去發現過去看不見的東西。另外，在記的時候，想說什麼偏不那麼說，而設法讓人看了得出你的結論。比如你想說一個女人很漂亮，你就不說漂亮兩字，你隻寫她的形象出來，讓別人讀後感覺真是漂亮。你想罵一個人，也不罵他，但寫出來讓人讀後感到這家夥真不是人。從那以後，我養成了記生活手記的習慣。對社會、對人生總想多看多了解。天翼同誌說，觀察要不帶情緒，要非常客觀，這樣才接近真實，並能引起別人同感。當了右派以後，不敢再往本上寫筆記了，怕被拿出來歪曲解釋，作為抗拒改造的罪證。就每天睡覺前把看到的事在腦子裏過一遍，重新思維一成。經過兩年多，沒有記錄，好多事都忘了。但沒有忘的恰是最值得記憶的。
我從文學講習所出來以後，寫了一篇小說《在懸崖上》（1956年秋）發表在《處女地》，接著在《文藝學習》轉載。當時紅了一陣，我也有點暈乎，覺得這回真是要當作家了。1957年趙丹來找我，約我把這篇小說改成電影劇本，他先付1000塊錢訂金。我正悶頭改寫劇本，全國作協叫我去開會。一共通知了四個人，我、林斤瀾、劉紹棠、從維熙。作協兩位領導跟我們四位年輕人談話，內容就一個，就是要正確認識自己的責任，響應號召參加大鳴大放。作為青年人，作為共產黨員，你們不帶頭誰帶頭？什麼時候不能寫作，非這幾天寫？什麼時候不能下鄉呢？非現在下鄉？當時劉紹棠正準備第二天下鄉去，票都買好了。隻好把票退了。我也把正寫的劇本停下了。按黨的號召參加大鳴大放。
到5月16日那天，報紙上登出《這是為什麼》。反右正式開始了，緊接著報紙上批判劉紹棠。有一天我在南河沿碰見王蒙同誌。他對我說：“鄧友梅，你可要小心，你跟我不一樣，我比較謹慎。你太愛亂說，現在反右了，你要注意一點。”過了沒半個月，王蒙也被揪出來了。我當然不敢多說話了。這時領導又來找我說話，說你當不當右派就看你自己的表現了。現在要批評劉紹棠，這是黨對你的考驗。看你是什麼表現？我很想借著批判劉紹棠擺脫我自己，於是準備了一個發言。我對劉紹棠“反黨言行”不知道，隻知道他下鄉時，要讓家裏人蒸點饅頭帶著去，鄉下飯難吃，到老百姓家吃飯也麻煩，所以下鄉去總帶著幾斤饅頭。我批判他時就給他上綱說：劉紹棠，你深入到農村生活，還帶著饅頭！你還能像農民的兒子嗎？底下聽眾一聽就鼓掌。正在鼓掌時，走上來一位領導者宣布說：“大家不要鼓掌，鄧友梅也是右派。”這時我才知道，自己早被定成右派了。要是早知道就不來開會了。
“文化大革命”中我又重新戴上了右派帽子，到1976年對我寬大了一點，摘掉右派帽子，便讓我提前退休。退休後我回到北京，這時已妻離子散。家中隻有我一個人。派出所還老讓我彙報跟什麼人有接觸？又有什麼運動思想？我隻好每天到“陶然亭”躲著。“陶然亭”有一批劃到另冊的人天天一塊打拳。那裏有大喇叭可以天天聽廣播，所以沒事就愛上那兒去。陳毅同誌去世的時候，我心裏很難過。我從小在新四軍軍部，認識陳毅同誌，當了右派以後，無處可訴，就給陳毅同誌寫了一封信。沒過一個月，單位領導找我談話，說陳毅同誌回信並說隻要有政策給右派摘帽子，第一個就給我摘。這使我非常感激。聽到他去世，我心中非常難過。但又無人可傾訴，我就斷斷續續把回想起他的一些小事記了下來。沒有題目，隻是些片斷。寫了一些陳毅的故事。粉碎“四人幫”後，茹誌鵑到北京開會，專門來看我。在給她做飯時，為了叫她能安穩地坐著，沒別的事好叫她幹，就找出這幾篇亂寫的東西給她看。誰知她看完後競說：“你把它改成小說好不好？”我說：“改小說幹什麼？沒有人會發表我的東西。”她說：“你改出來我拿去試一試，不說我們認識，爭取先發表出來。萬一發表後有人反對，就承認情況調查不細，疏忽了。”我考慮沒必要叫她替我冒險，她說：“你才40歲，既沒工作單位又沒事可做，這怎麼行？光明日報發表的《實踐是檢驗真理的標準》聽說大有來頭。局勢也許會好轉……”我照她說的改了篇小說。
小說改了兩篇，她認為可以發表了，給我勞動改造時的工廠寫信，請保衛科替我寫了一個證明“此人勞動改造期間沒發現新的罪行。”既然沒有新罪行，茹誌鵑就給我在《上海文學》發了。起名叫《我們的軍長》。沒想到“四人幫”剛打倒後第一次全國小說評獎，《我們的軍長》被評了個一等獎。
接著，劉紹棠、從維熙、王蒙等陸續回到了北京，重新動筆寫作了。一下子引起極大轟動，成為新時期文學的一景。
這時我已經40多歲，好容易從被群眾專政狀態中解脫出來，又拿起筆來冒險值不值得？我要認真考慮，要寫就得寫出點模樣來。若隻是寫兩篇文章在報刊發表一下，沒多大特色，就犯不上花這工夫了。寫作好比跑馬拉鬆，起跑的時候有上萬人，跑到一半連5000人也剩不下了。到最後5公裏堅持下來的人怕連1%都沒有。到衝刺階段隻有三五個人了。若不跑到衝刺就不要跑。文學的衝刺是怎樣衝法呢？中國人愛隨大溜，而文學就決不能隨大溜。王蒙寫意識流被注意，我就決不能跟著寫。就算跟著寫得也有點模樣了，人家說“鄧友梅不錯，寫得有點像王蒙了”。我40多歲的人弄個像王蒙有什麼勁？劉紹棠寫運河我也不能跟著寫運河。我必須找一找有哪些東西是他們沒有而我有的。要有自己所長勝別人之所短，經過衡量比較，我終於琢磨出自己的強項。王蒙是北京清華園長大的，他父親是大學的知識分子，他生活在知識區，對北京小市民的生活沒我了解地道。劉紹棠也是北京人，但他是通縣農村人。我雖然不是北京人，但來北京很早一進北京就參加做安排舊皇親貴族生活的工作，熟識了一部分八旗子弟。小時從大人嘴裏聽說旗人都是又愛吃，又愛吹，講求麵子卻沒本事掙錢的一族。我們參加安排八旗子弟的工作後，發現以前對他們的看法不全麵，甚至有成見。旗人平均的文化藝術修養比我們漢族人高。再進一步細了解，在琴棋書畫、音樂戲劇、消閑美食文化等方麵，學問很深。一個非常有文化教養的群體怎麼垮到這麼窮困的地步呢？原來清朝一入關，掌握了全國的政權，皇帝就下了一道聖旨：滿洲統一了中國，全民族成員都有功，從此旗人男子一出生就有一份俸祿。從今後旗人不許做生意，不許學手藝，不許種田。學文要當文官學武要作武將，起碼也在旗裏吃一份錢糧！這是勝利者的特權。恰恰是這特權帶來了悲慘後果。一旦清朝帝製倒台，沒有了政權撐腰，他們的後代連混飯的本事都沒有了。要飯都趕不上漢人，因為他們拉不下臉來。“文革”中我被定為反革命，在工廠勞動改造，氣溫零下40度，沒有住處。花140塊買了個地震棚居住。有一個京劇團的朋友競要求和我來同住，他也被打成反革命，因為他是大清國駐歐洲某國欽差大臣的女婿，是大清國內務府大臣的嫡孫。他沒地方住，溥儀被趕出宮就在他爺爺任上。他連買地震棚的能力都沒有，隻好找我搭夥。我們在一個炕上住了四五年。我從他那裏感受到不少旗人貴族的特色。文學是語言藝術，光熟悉生活不行，還要有表現生活的特色語言。打成右派後，好幾年我在北京勞動。家在右安門，在德勝門外工作，每天下公路過天橋，我都到茶館聽說書。故事我都知道，就是為了聽藝人用北京土話述說故事的功夫：因此我比王蒙、紹棠更能使用北京市民口語。和他們比，掌握北京語言，了解旗人生活狀態，是我的特長。我就試著用北京市民的心態語言描述北京人的故事，先試著寫了個《話說“陶然亭”》，發表後反映甚佳。接著又寫了《尋訪畫兒韓》、《煙壺》、《那五》。同時也沒有放棄寫其他熟悉的生活，隻是寫別的用另一套語言，隻有寫北京人的生活我才用北京土語。其實我寫戰爭花的工夫最大，我認為那才是主旋律，歌頌革命英雄人物，寫革命曆史，但除了《我們的軍長》、《追趕隊伍的女兵》兩篇作品得了獎，其他都沒有什麼反響。說實話，我寫北京題材的作品時最省勁兒。寫京味作品，我隻注重有趣和有味，更多著眼於過去的時代，消失的曆史。寫《煙壺》時並沒有想寫愛國主義。後來覺得隻寫藝人的生活經曆分量不大，就加上了反對帝國主義內容。但隻是著眼於那樣的曆史背景下普通人的生活命運。北京從元朝起作為國都幾百年，任何一家老百姓的起落興衰跟全國乃至全世界的政治局勢緊密聯係在一起；隻要認真地反映了一家百姓的命運，就能把那一時代的整個曆史背景折射出來。過去學了文藝理論，總想用小說去套理論，所以寫不好小說。隻有當你的小說無意去套理論，而所表現的生活讓人得出這樣的結論時，這才是小說真正起的作用。