思史佚篇
作者：陳昌友
筆者曾在《解讀齊白石的寫意精神》（《美術報》2011年5月21日）一文中對中國文人群體的精神特征及其對文人畫的形成作過分析：“大抵說來是思想的獨特性、個性的自由性、情感的豐富性、審美的情趣性”等精神特性共同作用的結果。同時就藝術本身而言，對繪畫藝術走向寫意的內在根源，李澤厚先生下麵的這段話深中肯綮，他說：“因為形式一經擺脫模擬、寫實，便使自己取得了獨立的性格和前進的道路，它自身的規律和要求便日益起著重要作用，而影響人們的感受和觀念。後者又反過來促進前者的發展，使形式的規律更自由的展現……”
然而，何以中國京劇以其程式化與虛擬表演的舞台呈現，是再典型不過了的、再集中不過了的寫意的藝術方法，反而沒有認識上的或理論上的自覺？以至幾百年來，在鏗鏹急越的鑼鼓聲裏，在婉轉曼妙的唱腔聲中，在揮動“馬鞭”矯健舞蹈的身影裏，在槳聲欺乃水流船移的詩情畫意中，戲曲人的詩畫般的寫意精神在營造、傳承著自己獨特的戲曲藝術。而徽班進京後的兩百多年裏，他們篳路藍縷、孜孜以求創建並光大了瑰麗無比的京劇藝術並使之成為國粹，然而他們卻渾然不覺本藝術的根基與美學源流，反遭詬病與訾言（指“五四”時期當時一些文化精英對京劇因隔膜而發生的否定與批評）。個中原因，固然與“西風漸進”的思想影響不無關係，但理論上一直缺失則是最主要的根源。誠如戲曲拓荒者王國維在《宋元戲曲考序》中說的：“元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史誌與《四庫》集部，均不著於錄；後世碩儒，皆鄙棄不複道。”問題的症結就在於文化人不以寫此為榮；藝人不會寫，文人不屑寫，這一情況直到近現代王國維作戲曲理論拓荒後，這一領域才有人繼續作理論方麵的耕耘。於是我們才聽到為中國京劇叫屈，並聽到了幾乎是石破天驚發出這樣的聲音：中西是兩種不同的戲劇體係，“一個重寫實，一個重寫意”。這是學貫中西的戲劇家餘上沅說的。他不僅對中西戲劇不同的藝術特質有如此深刻的認識，而且十分推崇自己的民族藝術，他說：“非寫實派的中國表演，是與純藝術相近的，我們要認清它的價值。”“（比為騎馬）憑著演員的自身，至多拿一根不像馬鞭的馬鞭，他們能夠把騎在馬背上的各種姿勢、各種表情用象征方法，舞蹈程式，極有節奏，極合音樂的表現出來”，“騎著真馬和不騎馬而得騎馬的精神，哪一樣更近純粹的藝術，哪一種更有價值，這是不難斷定的”。“在中國舞台上，不但騎馬如此，一切動作無不受過藝術化，叫它超過平庸，超過自然。”’
在這裏，深諳中國藝術的張大千的一段話不可不引用於此：“京劇臉譜實為抽象的圖案藝術，價值很高，即所謂的寫意中國畫、中國字、中國戲無一不是抽象，唐代司空圖所謂超以象外，得其環中，就是這個意思。西方馬諦斯、畢加索也正是追求其中的道理。”隨著梅蘭芳出國訪問演出，中國戲曲逐漸被西方認識，以致布萊希特認為他的戲劇體係形成也受過中國京劇的影響。
中國藝術是講中國藝術之道的，戲曲文本表現的“教誨”、“教化”意義是顯而易見，如“忠孝節義”的題材在傳統戲中特多的現象足以說明這個事實；此外，它的“善有善報、惡有惡報”中國式悲劇結果也強烈說明中國戲曲倫理的教誨傾向性。但戲曲的寓教於樂，有時樂掩蓋了教也是常見的事實。至於中國繪畫的教育功能，對於又能畫又能寫的文人那說辭就更多了，什麼“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，什麼“成教化、助人倫、窮神變、側幽微”，不一而足。但作為現代人對藝術本體本質的認識當然要更接近事實一些，應當說“不以實際利益為目的，這都合乎藝術的本性”，亦如康德在《判斷力批判》中所謂：美的判斷不是認識判斷，而是趣味判斷，趣味判斷的特性，乃是“純粹無關心的滿足”。
中國藝術作為精神性很強的藝術，當然自必追求精神上的滿足，而快樂當然是不可少的因素。這種同樣追求審美的娛情悅性是它們另一個共同點。
戲曲的娛樂性是人所共知的。戲曲的“唱、念、做、打、舞”都關乎聲色視聽的享受。似乎這還不夠，戲裏多半還有“醜”——以致業界有“無醜不成戲”的說法。“醜”是幹嘛的，不就是插科打諢引笑逗樂嗎。不僅如此，戲曲劇目中還有大量輕喜劇、鬧劇以及亦悲亦喜的悲喜劇。中國劇場比外國劇場熱烈，是因為觀眾們不時爆發歡聲笑語。掌聲如雷是對唱腔的嘉獎，笑聲如濤是“醜”的說白引發。醜的“誕生”同戲共生。早在“唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種；宋時滑稽戲尤盛，至於更早些“則古之俳優，但以歌舞戲謔為事，自漢以後則間演歌舞”。