“當代藝術理論”專題（三篇）
藝術理論
【主持人語】術語“當代藝術理論”包含了兩個迥然有異卻又相輔相成的層麵：當代的藝術理論與當代藝術的理論。我們可以從哈爾·福斯特（Hal Foster）主編的《反美學》（The Anti-Aesthetic，1983）和布瑞恩·沃利斯（Brian Wallis）主編的《現代主義之後的藝術》（Art After Modernism，1984）中直觀地感受到當代藝術理論的魅力。
首先，相對於傳統、現代而言，它是當代的藝術理論，是宏大理論（the grand theory）終結之後的藝術理論。與現代藝術理論單一的語言學模式不同，比如瓦爾堡學派、沃爾夫林學派的藝術風格論，維也納學派的純視覺主義研究，羅傑·弗萊、克萊夫·貝爾、格林伯格的形式主義理論，潘諾夫斯基的圖像學與圖像誌研究，等等，當代藝術理論更強調理論的多元性和具體性。與審美形式主義的“去語境化”策略不同，它更強調藝術理論“介入”社會的態度，強調研究方法上的“再語境化”，如藝術體製論、藝術社會學、藝術符號學等。今天，當代藝術理論日益卷入高度體製化的知識生產與消費的全球化語境之中。藝術理論與技術化生存、資本化邏輯，以及意識形態宰製之間的關係，錯綜複雜。這些亟需當代藝術理論進行係統地清理和批判性地反思。總之，它是一種全新的、跨學科的、突出自我反思性的理論。
其次，它是以當代藝術為研究對象的理論。在西方的藝術史敘事邏輯中，當代藝術的誕生是以現代藝術的衰落為代價的。美國藝術哲學家阿瑟·丹托和德國藝術史家漢斯·貝爾廷一致認為，藝術和藝術史的觀念內在於現代性的敘事邏輯之中。所謂敘事，就是指賦予藝術事實以曆史方向和意義的一整套話語模式。在藝術史中，這種話語模式是按照講故事的方式逐漸展開的，有著自己的開端、發展和結局。由這種敘事邏輯支配的時期被稱為“藝術的時代”，即藝術在其中具有明確的曆史方向和曆史意義的時代。它開端於文藝複興時期，終結於20世紀60年代末。文藝複興之前是前現代時期，藝術的時代是現代時期，而藝術終結之後的時代則是當代時期。因此，作為曆史的分期概念，當代藝術是現代藝術終結之後的藝術，即後藝術（post-art）。當然，它所終結的不是敘事的對象——藝術事實，而是操縱敘事的話語模式——現代主義。在此意義上，我們可以把“現代藝術的終結”理解為當代藝術話語對現代主義敘事的背離。它開始告別藝術媒介的“純粹性”（格林伯格）與藝術的“自主性”，轉而強調藝術的“觀念性”與社會的“介入”功能。
自20世紀80年代以來，我們的當代藝術實踐已經走過了一段曆程。但是，我們對當代藝術理論的研究才剛剛起步。我們依然停留在翻譯、介紹西方藝術理論經典的階段，即使這一階段，我們也僅僅剛剛開始，更不要說係統地闡釋與分析了。
這裏呈現給讀者的三篇論文僅僅是初步的嚐試。程文歡的《“破框”之後的當代藝術與藝術史的關係》圍繞漢斯·貝爾廷的“藝術史的終結”命題與全球藝術理念，係統分析了他的當代藝術觀念。由於當代藝術早已“破框而出”，突破了現代主義藝術的範式，因此麵對新的藝術環境，新的藝術話語和藝術史模式需要被建立起來。這正是貝爾廷研究的意義所在。事實上，當代藝術不僅突破了“畫框”，而且突破了博物館的“圍牆”，讓藝術“介入”生活，成為公共空間中的表演藝術。李星的《景觀社會與當代藝術的“場所”主題》結合情境主義理論和當代藝術個案，對當代藝術的“場所”主題與景觀社會之間的內在邏輯關係進行了分析和論證。該文認為，場所內含的隱喻與象征意義不僅是當代藝術家創作的源泉，而且是對景觀社會中影像與符號泛濫的一種批判性回應。與前兩篇文章略有不同，胡深在《論繪畫藝術中的錯覺——運動》中，追問了藝術的視覺性（visuality）問題：是什麼讓視覺藝術具有永恒的魅力？是藝術隱含的深度意義，還是藝術獨特的構圖方式？視覺性是指隱含在視覺表征中的一種看與被看的結構性關係。它往往既投射又預設了一種觀看世界的圖式。這種圖式決定了我們看什麼，如何看，如何能看，如何被允許看與被看。視覺性是當代藝術理論研究的前沿問題之一。從闡釋者的視角出發，該文分析了觀看活動中的視覺心理。一幅繪畫在觀看者的眼中之所以能“動”起來，不是作品本身的空間位移，而是觀賞者的心理聯想活動和繪畫作品本身的構圖形式所引發的一種視錯覺運動。
主持人簡介：周計武，南京大學藝術研究院副教授、碩士生導師。