媒介的開放與自媒體的發展對當代藝術審美轉向的影響
藝術理論
作者：胡清清
【摘要】 當代藝術中的一切現象都與媒介的嬗變緊密相關。媒介作為一種新型文化不僅對傳統審美方式進行挑戰，也對中國當代藝術的創作、傳播、批評等造成深刻的影響。媒介已經成為中國當代審美文化的基本構成要素，它把許多新的技術手段帶入文化領域，同時也在改變著審美文化的傳統形態。大眾自媒體時代，自媒體的發展以其強大的影響力和滲透力為當代藝術及日常審美的發展帶來契機的同時也帶來了威脅，對此我們需持有開放的批判態度。
【關鍵詞】 媒介；自媒體；當代藝術；審美轉向
[中圖分類號]J02 [文獻標識碼]A
一、媒介的開放對傳統藝術審美方式的挑戰
當代藝術中的一切現象都與媒介的嬗變緊密相關。傳統社會以語言文字為記錄和傳播人類文化的主要形態，而消費社會中電子媒體的發展，紙質媒介逐漸被電子媒介超越，當代文化由文本化向視覺化方向轉化，持續了半個多世紀的語言學轉向已經被圖像學轉向取代。
法蘭克福學派的本雅明早就意識到媒介的平等主義推動力，媒介的技術特征促進了人類的平等和解放。在他看來，現代媒介出現之前的藝術為權貴階級所擁有而遠離日常生活及下層階級，而現代技術把電影等藝術作品帶給人民，藝術不再是少數人的特權。然而，到了機械複製時代，大規模的機械性複製的文化產品的生產，使之前藝術品所具有的獨一無二的“靈暈”（aura）[1]12消失。這種“靈暈”的產生與手工的、靈性的和個人化的生產方式密切相關，而不能被機械性的大量生產所代替。當下，文化正在變成一種產業，文化生產、流通和接受的方式也在經曆巨大的變革。影像等新型產品應運而生，被大規模生產、製造、傳播、流通。這與傳統文化那種手工性個體生產、在特定時間和空間限製區域中流通，以及個體消費的方式已經迥然有別。
從曆史的角度來說，圖像技術和移動互聯網的飛速發展，技術對審美文化進行不可避免地滲透，這一曆史潮流被W·J·T·米歇爾稱之為“圖像轉向”[2]17。一種以視覺為主導的文化形態正在取代以語言為主導的傳統文化形態。視覺在日常生活中具有不可替代的優越地位。圖像時代，圖形和影像構成了我們時代的文化特色，並深刻地影響我們對世界的看法，影響我們的意識形態。一切藝術樣式，無論是主導文化、大眾文化還是精英文化，都自然而然地把視覺性和視覺效果作為一個必然的或隱或顯的追求目標。這種視覺文化或影像文化正在改變著傳統文化的符號構成方式，進而對傳統的審美趣味構成某種程度的消解。
視覺文化取代傳統的符號方式構成主導的文化形態，原因是多種多樣的。其中一個重要原因就是，影像可以比其他任何媒介形式更逼真地接近我們所生活的實在世界。它不但可以準確無誤的模擬這個世界，甚至可以以自身的影像邏輯來臆造一個虛擬的世界。麥克盧漢曾說：“一切媒介都是人的延伸！”電子媒介的公開秘密便是它們的鼓動力，媒介正在促成大眾參與到社會化的生產過程中，媒介是一種強大的威懾力，對當代藝術帶來一種根本挑戰，並且作為一種新型文化植入日常生活之中。當代中國的影像文化是建立在一種對現實的直接模擬的基礎之上的，而傳統的繪畫或造型藝術係統，則完全建立在另一個截然不同的符號係統之上。正像法國哲學家鮑德裏亞所指出的那樣，逼真的“仿像”[3]可以取代日常現實本身，並引起兩種不同現實的混亂，即把影像的世界當作真實的世界加以接受，並把影像的邏輯當作真實的邏輯。影像文化的符號構成邏輯，與傳統視覺文化的符號構成方式最大的不同，就在於其能指對所指的取代。或者說，在當代影像文化的產品中，影像自身的符號已經不再依賴於日常實在，它自己就可以指涉自己，並產生自身的指涉物。這個指涉物不是別的，正是符號的能指本身。
當今，藝術和審美文化從神聖的象牙塔中走出並步入到日常生活中來，這種具有革命性的轉變對於打破舊的藝術藩籬具有一定的積極意義。但另一方麵，大眾文化在不斷地消解著傳統的精英主義的藝術觀和審美觀，審美作為一種精神升華和文化批判，也隨著大量流行文化和世俗因素的引入、泛濫而受到損害，“喜劇範疇取代崇高成為中國審美文化的基本形態或流行範式”[4]92。信息膨脹的後現代，傳媒的意義逐漸由深度向平麵轉化，當代視覺美學的衝擊力和誘惑力不僅使大眾失去了對傳統文化意義的深度把握，更加速了人與人之間情感交流深度的流失。而中國傳統的視覺符號構成方式則正好相反，它以一種深度的區分原則為依據。比如，中國的繪畫和書法，從來不以逼真的模擬和肖似為追求目標。中國傳統的視覺符號所追求的是“外師造化、中得心源”、“超以象外、得其環中”的內在神韻及韻外之致。這種意境是中國審美文化之精髓所在，也是中國審美文化區別於西方審美文化的一個獨特的地方。但是，這個傳統趣味在當代影響的複製模擬和逼真再現的符號構成麵前，正麵臨著巨大的挑戰。
從主體與對象的關係來看，傳統的視覺符號要求觀眾采取靜觀與細賞的閱讀方式，主體與對象保持一定的審美距離。其中，最鮮明的案例莫過於傳統中國畫中的卷軸畫這一形式，文人所珍藏的作品被小心翼翼地打開和觀賞，成為一種私密性的閱讀方式，最終獲得的是超於物象之外的精神享受，“望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩”；而當代影像文化產品則截然不同，它要求的是一種當下的直接反應，一種極具衝擊力的視覺刺激和畫麵感、現場感，一種主體與對象距離的喪失。古典的理性原則正在被一種享樂的欲望原則所取代，美國著名的媒體文化研究者和批評家尼爾·波茲曼對媒介娛樂化和社會化現象對人的“異化”表示深深的隱憂，甚至提出了“娛樂至死”[5]的現實警告。
另外，傳統與當代審美方式的差異體現在時空關係上。在傳統文化中，文化作品的傳播是明顯受到地域限製的，比如南北方繪畫風格以及觀眾審美趣味的差異。中國古代文人大都把“物我兩忘”、“與自然相融”當作一種生活狀態。山水間的徜徉熏陶了畫家的心靈，南北不同的地域風貌在畫家的筆下形成了不同的繪畫風貌。五代、北宋時期，“三家鼎峙，百代標程”的李成、關仝、範寬代表了北派山水的最高成就，而江南山水的典範董源、巨然則以其平淡天真、清幽雅致的藝術風格奠定了江南景致的最初典範。這種傳統書畫的地域特色曆經各個封建王朝而不衰。然而，到了工業社會時期，交通的便利、通訊的便捷使得時空的差距急速縮小。隨著全球化的發展，時間和空間進一步虛空化，文化產品的傳播超越了時空限製，我們麵臨的是一個更加同質化的文化情境。這種變化帶給藝術界的重要變化之一就是藝術語言、觀念、技法的快速傳播、互相效仿與相似化。英國社會學家吉登斯認為：“傳統和現代的一個區分就是時間和空間的關係。現代性本質上是一個把時間和空間從特定地域的限製中解放出來的過程。所以才會有國際標準時間，甚至文化的全球化現象。”[6]19