越劇唱法與西洋歌劇唱法的比較研究
學術論壇
作者：黃瑋
【內容摘要】越劇發端於20世紀初的浙江嵊縣，唱腔清麗委婉而富於抒情色彩，是我國第一批非物質文化遺產之一。西洋歌劇產生於17世紀的意大利，演唱方法科學、音色優美，五四運動後傳入我國並有力地推動了聲樂藝術的發展。文章比較越劇唱法與西洋歌劇唱法在演唱方法和審美取向的異同，為越劇的傳承發展提供借鑒，也為西洋歌劇唱法民族化的深入探尋契合點。
【關鍵詞】越劇唱法 西洋歌劇唱法 比較
越劇是一種從說唱藝術發展而來的地方戲曲。其風格獨特的唱工富有強烈的藝術表現力，是塑造人物形象、刻畫人物性格的主要手段。
西洋歌劇唱法源於西歐古典聲樂的傳統唱法，文藝複興時期伴隨歌劇誕生、發展。這種唱法的範疇，是當下歐洲舞台上的歌劇、音樂會、清唱劇等常用的唱法，也就是我們國內所稱的美聲唱法。改革開放以來，我國歌手紛紛在國際聲樂賽事中獲獎，說明我們運用西洋歌劇唱法來演唱外國聲樂作品已達相當藝術水準。如何推動西洋歌劇唱法的科學體係與我國傳統聲樂藝術的結合不斷向縱深發展？如何在中西文化的碰撞中，使越劇藝術推陳出新？戲曲文化底蘊深厚兼具創新精神的浙江，不乏在西洋歌劇唱法民族化、傳統戲劇現代化方麵有所建樹的條件。筆者運用文獻資料、訪問調查、比較研究等方法，綜合分析越劇和西洋歌劇的唱法及審美取向，試圖為弘揚傳統戲曲文化、促進中國聲樂學派發展做些有益的探索。
關於本項目國內研究現狀，筆者查閱了1979年至今的中國期刊、中國優秀碩士學位論文、中國博士學位論文、中國重要會議論文的全文數據庫，隻發現了於善英、池萬剛撰寫的《越劇唱法與美聲唱法“歌唱共振峰”的比較研究》一文，通過頻譜儀測量人聲的“歌唱共振峰”對嗓音進行研究，這是當前聲樂理論研究的前沿成果。另外，筆者還從“孔夫子舊書網”上覓得著名音樂理論家、越劇作曲家周大風先生的專著《越劇唱法研究》，1960年7月由上海文藝出版社出版。作者根據在唱工方麵有成就的演員的經驗，用科學觀點歸納介紹其唱法。這也從另一方麵說明了本項目研究的稀缺。
一、唱法比較
唱法的基本要素包括呼吸、發聲、共鳴和語言四個部分，筆者就兩者在這四方麵的異同進行較為詳細的闡述。
（一）呼吸
兩者都關注氣息的運用，十分重視呼吸，但在具體的實踐中又有著明顯的不同。
越劇是中國360多個戲曲劇種中誕生較晚的劇種，擁有獨特風格和完整體係的中國戲曲使之具備後發的優勢。關於呼吸的運用，唐朝段安節在《樂府雜錄》中說：“善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致遏雲響穀之妙也。”越劇的呼吸方法繼承了傳統戲曲中的“丹田氣”——氣息的儲存、調節、控製和使用的方法。在演唱中吸氣至丹田的提示可以體會，也可以明顯做到，但如何從下腹部形成氣柱去支持歌唱、“丹田氣”在歌唱活動中如何具體靈活運用等問題在理論上鮮有明確的闡述，實踐上也很難抓住要領，缺乏行之有效的練習方法。
西洋歌劇唱法更是把呼吸放在極其重要的地位，一度視歌唱藝術為“呼吸的藝術”。歐洲聲學史上“美聲歌唱的黃金時代”，意大利女高音帕奇亞洛迪（G.Pacchiarotti、1774—1821年）指出：“誰懂得呼吸，誰就懂得歌唱。”美聲學派認為，橫膈膜的運動就是呼吸的原動力。先後四次來華講學的意大利歌劇藝術大師吉諾·貝基主張用“腹式呼吸”。這種呼吸的部位在上腹部，也稱為橫膈膜的支持點。吸氣時，吸氣肌群起作用，使歌者在歌唱中不致使氣息很快呼出，這是氣息的保持；呼氣時，呼氣肌群起作用，氣息向外呼出，使聲帶振動發聲，這就是氣息的支持。氣息的保持力量和支持力量相互對抗，支持力量稍大於保持力量，使腹部向裏運動的趨勢，就是氣息的控製——根據歌曲的表演需要，有計劃地運用氣息。教學中通過“躺著時的呼吸”“大笑時腹部運動的部位”等手段體會腹式呼吸，通過無聲練習和有聲練習加強橫膈膜的訓練，經過長期的、嚴格的、艱苦的訓練，真正掌握呼吸技術。
（二）發聲
兩者在發聲部位、喉位安放方麵有著微妙的區別。
越劇唱法的原始形式，無論是沿門唱書還是走台書，觀眾和藝人距離都很近，故多用聲音不大的吟唱方法，輕聲細語，充滿陰柔之美。1906年，最初把嵊縣農村曲藝發展為舞台小戲的全是男藝人，為了模仿女人（旦角）的聲音隻得捏著嗓子唱。1923年，第一副女班出現，10多年後紹興文戲男班變成女班，變成了女子越劇。女演員還因襲男旦唱法，使女演員本身的聲音沒有充分表現出來。演員更多關注曲調、吐字、潤腔和韻味，對發聲方法重視不夠。越劇唱腔的音區基本在中音區，大部分用真聲演唱，唱腔稍高時使用假聲較多的聲音。發聲器官（喉頭）處在高於靜止狀態的位置，發聲時喉腔明顯縮小於靜止狀態，聲道較窄、較淺，聲音比較靠前，明亮單薄，輕柔婉轉而音量不大。角色“行當”不同，用嗓上也稍作調整。百年來，越劇發聲方法大多由老藝人口傳心授，學生模仿。單獨發聲練習，就是“喊嗓”；用弦樂伴奏，在教師指導下練唱某一折的重要唱腔段子，稱為“吊嗓”。演唱音域多依靠個人天賦，許多有關的古籍唱論，雖有其輝煌的成就，但也有著明顯的局限，況且也並非來自越劇演唱實踐，隻能起到一定的指導作用。具體的發聲方法，缺少明確、科學的闡述。上海“孤島”時期（1937年8月—1941年底）越劇演員上電台播唱越劇和灌製唱片以及現代有線話筒、無線話筒等電子音響設備的使用，都沒有使越劇發聲方法得到長足的發展。越劇優秀的發聲方法至今沒有形成完整的、係統的、行之有效的理論，演員出現嗓音問題較多，學員的成才率不高。
西洋歌劇唱法的發聲則不然，它有一套完整的、係統的、科學的理論和具體的教學方法。西方近現代自然科學的迅猛發展，為美聲學派聲樂理論的建立提供了科學基礎，它融入了人體解剖學、物理音響學、聲樂美學等，還衍生出嗓音生理學、嗓音治療學等邊緣學科。這些相關的理論科學，詳盡地闡述了歌唱腔體的構造，以及肌肉的運動規律，深入係統地研究了歌唱發聲的本質規律，發聲方法極其嚴格、規範、科學。西洋歌劇唱法明確要求喉頭在歌唱過程中始終保持低位（深呼吸的位置），還要“打開喉嚨（喉腔）”，發聲狀態下喉腔擴大到靜態的1.5—2倍，氣流通過聲帶時在喉腔形成基音，發聲部位比較靠後。低音渾厚，高音富有穿透力，力度較越劇唱法強，音色輝煌。