結合國畫專業談對後現代主義藝術批評的認識
學術論壇
作者：何平
如果從庫爾貝於1855年在巴黎世界博覽會對麵搭起的小棚子裏那44件畫作代表的現實主義畫作的輝煌一刻算起，涵蓋著諸如印象主義、表現主義、立體主義、超現實主義等諸多流派的西方現代主義藝術有著一個世紀以上的延續期。全盛期的現代主義作品完全無視是否能被接受，單純地以個人表現為目的。現代主義對工業社會帶來的人性的貶值、機械的升值表示不滿。這種情況在20世紀60年代由於社會生活與文化層麵都出現了重大變化，西方的現代主義藝術發生了新的轉折，現代主義早期所具有的一些原則開始被拋棄。最早提出“後現代主義”一詞的，是英國建築評論家查爾斯·詹克斯（Charles Jancks）。他在《後現代建築語言》一書中，主張重新從曆史的樣式中尋找靈感，強調人情味與多元化，強調建築應該擁有基於地方風格的隱喻意義與大眾形式。最終，這一精神被引入了繪畫、雕塑和音樂之中。但與現代主義具有相對明確的指向不同，後現代主義沒有確定的所指，它涵蓋了波普藝術、新現實主義、環境藝術、光效應藝術、極少主義、活動藝術、裝置藝術、觀念藝術以及上世紀80年代以後出現的新表現主義等。作為一種於20世紀60年代開始興起於西方世界的新興文藝思潮，後現代主義就像當時社會的一麵鏡子，反射了包含繪畫、音樂、建築、文學等幾乎所有的社會文化領域。這種思潮的產生即便是在西方理論界也有著不同的說法，有的認為它是現代主義的餘波，是一種來自現代主義的具有綜合性和分解性質的一種藝術現象，但又不同於現代主義；另外一種觀點則認為後現代主義藝術是對現代主義的一種反駁與斷裂，在現代主義的全盛期拒絕了現代主義斷裂。對於這種文藝思潮的具體名稱多少有點爭議，也有人將它稱為“後工業社會”或者後期資本主義等。不同於現代主義，後現代主義反對藝術的整一性、精確性、單純性，強調自然物性的多樣綜合性與模糊性，它采用綜合的方法而不是分析，對理性的世界進行懷疑，並向自然回歸。後現代主義並不純粹，它引用、純化、重複過去的東西，曆史上的所有傳統都被後現代主義視作可以任意拓取的素材和元件。盡管懷疑所有事物，但後現代主義不像現代主義一樣去徹底否定事物。同時它排除價值觀上的權威性，認為藝術是藝術家與大眾共同創造產生的，這也體現在後現代藝術的大眾化語言與大眾參與的行為上。後現代主義藝術與現代主義最大的不同，應該說是體現在後現代主義並非是一種統一的藝術運動，它終結了現代主義運動，卻並未脫離現代主義的運行軌道，是一種包含了各種趨向的現代主義之後的藝術思潮與現實存在。伴隨著後現代藝術思潮興起，後現代藝術批評也同時展開了。畢竟，上世紀最著名的藝術批評史家文丘利（Venturi）曾經斷言：一切藝術史都是批評史，因為藝術史中對作品的描述、解釋與評價無不涉及藝術批評，或者不妨說就是批評的任務。然而對於中國而言，“現代性”這個源自西方的概念則是出於先天性不足的狀態，更不用說應成為藝術前驅性導向的藝術批評，而這種狀況多少和中國藝術的近現代曆程有關。
自1840年以後，近代中國與西方的接觸，是在極為不友好並且被動的方式下展開的，中國畫作為傳統藝術也開始與現代西方藝術不斷地在文明碰撞間開始接觸與融合。傳統中國畫是一種基於文人士大夫這種特定階層而形成的文人藝術形式，從傳統上來說，避世、隱逸、聊以自娛的形式至少在鴉片戰爭之前都是占統治地位的。但在鴉片戰爭之後，傳統文人風格的畫作逐漸被具有廣泛大眾基礎，並以視覺愉悅性作為重要特征的花鳥畫與人物畫取代，世俗欣賞觀念開始站到了更為優先的位置。但中國美術的發展並不是一個完全趨向西方的過程，中國藝術並沒有為了實現“現代”而全盤接受西方，而是在普遍的現代性觀念的基礎上對自身傳統與新的文化因素重新整合以使其趨向自身。這可以反映在“海派”與“嶺南派”在這一階段先後興起，並在一定程度上被認為是中國傳統繪畫開始吸收現代西方繪畫元素的表現。這兩派除了將傳統藝術的審美傾向推向現代化、豐富了中國畫的形式表述（如金石書法入畫的現代改進）之外，更進一步推動了中西方繪畫藝術的結合，在這一點上，嶺南畫派最為突出，雖然由於1927年的派別之爭導致嶺南畫派最終並未在藝術方麵取得更大的成就，但是他們所推動的變革水墨畫，使其在保留原有本性的基礎上，增強寫實能力的追求對此後的中國美術的發展起到了重要的推動作用。當然，對後現代主義持批評觀點者，則將這種狀況視為保守主義擁抱後現代主義的根源。現代主義思潮在20世紀30年代也對中國藝術界產生過重大影響，於1931年短暫興起於上海的“決瀾社”的創立宣言中就很好地體現了現代主義藝術所追求的理念“讓我們起來吧！用了狂飆一般的激情……來創造我們線·色·形交錯的世界吧！……我們承認繪畫絕不是自然地模仿……我們以為繪畫絕不是宗教的奴隸，也不是文學的說明，我們要自由地、綜合地構成純造型的世界……我們厭惡一切舊的形式、舊的色彩，厭惡一切平凡的低級的技巧……”雖然短暫，但這個由倪貽德、劉海粟、龐薰琹、傅雷、王濟遠和張若穀等人組成的藝術團體倡導的“全然西化”，是在當時的歐洲現代主義藝術思潮推動下在中國的表現，但由於完全站在西方的立場上思考中國藝術的發展，沒有能把握中國藝術現代性的實現不是全盤否定自身，而在於“普遍的現代性觀念的基礎上對自身傳統與新的文化因素重新整合以使其趨向自身”這一關鍵，最終消融於曆史中。後現代藝術思潮在西方興起時，中國畫藝術由於各種曆史原因，並沒有在最開始就參與到這種思潮當中，事實上，直到上世紀80年代，現代藝術才隨著開放而大量湧入中國。現代藝術開拓了相對停滯的中國藝術界的視野，也隨之帶來了自鴉片戰爭之後就從未間斷過的爭論——我們如何看待中國畫本身、中國畫與西方繪畫之間的關係、中國文化與西方文化、中國畫如何麵對全球化等。以中國畫最核心的“筆墨”為例來講，其實自海派以來，中國畫就在試圖尋找一個既“傳統”又“現代”的突破口。到了上世紀80年代，曾參加“決瀾社”的劉海粟，也提出了對於中國畫應“廢除筆墨”的觀點，因此被反對者稱為“藝術叛徒”。一些畫家基於這種觀點進行了對中國畫大膽的實驗，比如抽象化、裝置化、行為化等。這種將中國畫視作材料體係而非畫種的觀點，體現了現代主義所具有的排他性，驅使中國畫麵臨著完全摒棄傳統的“水墨”，進行改革而進入“現代”。這種大膽的實驗運動最終並未被接受，為後現代主義大舉進入我國提供了契機。後現代主義藝術進入我國後，很快催生了後現代主義藝術批評，但由於中國傳統藝術在當時仍處於所謂的“前現代性”狀態下，因此直到目前，後現代主義批評對於中國畫藝術的影響依舊是“讚同者從不質疑，反對者絕不認同”的狀態。但無論如何，後現代藝術批評的觀點確實對當下的中國畫藝術產生著影響。