明末清初山水繪畫審美形態之“臥遊”形態考論
學術論壇
作者：張祿
自古以來自然山水作為一種審美形態，是文人雅士創作的一大靈感來源。山水被賦予了聯係感情、愉悅心智的重要價值，山水審美活動也作為主要的審美實踐受到重視。明末清初士人在山水審美上較前人更加熱烈，無論是作品的數量還是內在的遊蹤記錄、景物描繪、抒發情感等，均比前人有更出色的表現。因此明末清初的遊曆活動空前的繁榮，遊曆方式也更為多樣。
一個完整的遊曆活動，可透過結構分析的方式，依其主體、媒介、方法、時間距離、目的、功能等加以分類，從而解讀其文化意義。明末清初山水審美活動空前鼎盛，因此，在山水審美活動中舉目可見包羅萬象的遊曆活動。歸納當時山水審美活動中的遊曆形態，筆者認為可按照遨遊、臥遊、郊遊、園遊四種形態劃分，更能真實呈現客觀事實與文化特征。四種遊曆形態中，郊遊與園遊為雅俗共賞的遊曆形態，學界已有諸多相關論述，相比較下，遨遊與臥遊更帶有隱逸色彩，以文人士大夫與山人隱士居多。如果說遨遊形態是對客觀世界的外化，那麼臥遊則是向心靈時間的內化，是遊曆原本所具有的兩個方麵。本文以臥遊形態為主要研究對象，對其進行深刻剖析，希望能夠發掘其中更深層的文化意義。
“臥遊”一詞由來已久，所謂“臥遊”，顧名思義，即高臥席上，憑借種種可供審美的文化載體進行精神上的遊曆。南朝時期，山水詩與山水畫成為主宰，宗炳因自覺“老疾俱至”，無法再遍遊名山，故將昔日遊曆所見的景觀繪成圖畫，閑暇時枕臥床笫，以圖為藉，閉目冥想，神遊八方，獲得山水審美的快感。①自此，憑借藝術媒介進行精神遊曆的“臥遊”方法，日後成為士人遊曆活動中一種便捷的形態，人們將在家裏欣賞山水畫稱為“臥遊”。
晚明臥遊形態的流行，以詩文、繪畫等作為文化載體，如陳繼儒著有《臥遊清福編序》，俞瞻白著有《五嶽臥遊》，李流芳繪有《西湖臥遊圖》《江南臥遊冊》，王鐸繪有《家山臥遊圖》《西山臥遊圖》，沈周繪有《臥遊圖》，程正揆作有《江山臥遊圖》500餘卷。臥遊的實踐是依賴於心靈的想象，帶有濃厚的主觀色彩，因此在遊曆媒介上，凡是能讓遊曆主體引發對山水審美想象的載體，均可作為臥遊的媒介。
在繪畫方麵，明代山水畫派別林立，浙派、吳派、華亭派、嘉定派相互輝映，琳琅滿目的山水畫提供給臥遊者豐富的媒介，因此晚明士人以山水畫臥遊的現象屢見不鮮。自從宗炳以山水畫臥遊傳為佳話後，山水畫與臥遊的關係密不可分，臥遊成為山水畫的一種鑒賞方式，也成為了山水畫創造的一種動機，故有山水畫以“臥遊圖”題名。山水畫以線條與色彩為表現形式，其形式功能的特征在於能具體而直接呈現景物，透過線條的構圖與色彩的濃淡、枯潤、虛實等充分表現山水的形態與神韻。
晚明一些畫壇頗負盛名的畫家同時也是文壇作家，如吳派的文震亨，華亭派的董其昌、陳繼儒，嘉定派的李流芳、程嘉燧等。在詩文與繪畫的素養下，晚明人士不僅常在小品中以繪畫比喻山水之美，也常在臥遊中以繪畫領略山水之美，如董其昌便以《草堂》《輞川》等畫作臥遊，獲得山水畫審美之趣：
餘林居二紀，不能買山乞湖，幸有《草堂》、《輞川》諸粉本，著置幾案，日夕遊於枕煙廷、滌煩磯、竹裏館、茱萸沜中。蓋公之園可畫，而餘家之畫可園，大忘人世之家具，略相垺矣。獨世方急公，而餘能使世忘我，是為異耳。②