戲曲舞蹈淺談
翩躚舞韻
作者：張萬勵
登台即舞，下台方休。在傳統戲曲舞台上，可以說無舞不成戲：人物的登台亮相、撩袍端帶、捋髯壓鬢、台步圓場等等，都是舞蹈化的動作。唱中舞、念中舞、哭中舞、笑中舞，其舞蹈形式又因劇情和人物的不同而多種多樣。正如我國當代戲曲理論家阿甲先生所說：“戲曲舞台上即使打仗殺人，也是舞蹈化的。”以上種種，本文統稱其為戲曲舞蹈。
一、戲曲舞蹈的動作程式化
戲曲舞蹈的獨特之一，就是它的動作程式化。戲曲中的程式是創造戲曲形象的一種特殊形式，其手勢、步伐、坐臥、站立、造型，乃至喜怒哀樂也就是說凡戲曲舞台上的人物，哪怕是一兵一卒，所有人物的動作，哪怕是舉手抬足，都有嚴格的程式規範。演員們在舞台上表演，就是靠這些“程式”傳達劇中人的思想感情，從而引起觀眾的聯想與共鳴。由此可見，“沒有程式就不是戲曲”。
戲曲舞蹈在傳統戲曲中，涵蓋於“做”與“打”的方方麵麵。戲曲舞台上的人物，登台即舞、下台方休，並且所有的動作都必須按照相對固定的程式去做。而武戲的“開打”，其程式化要求就更細、更規範。如何出槍、如何下刀、槍來了怎麼躲、刀來了怎麼閃等等，都有嚴格的程式，而且場上的人越多，規定的越細，要求也越嚴格。也就是由於有了這個“程式”，才使得那些虛實有度、真切感人的激戰場麵，往往贏得觀眾的喝彩。同樣也是由於有了這個“程式”，才使後人易學、易記，並很好的得到傳承。
二、戲曲舞蹈的人物性格化
戲曲舞蹈在刻劃人物方麵所起的作用，這就是戲曲舞蹈的獨特之二。戲曲舞蹈服務於戲，服務於戲中的人物，這也是戲曲表演藝術做為戲劇的鮮明特征所決定的。戲曲舞台上的任何表演都不允許遊離於人物，而且人物的舞蹈規定動作，即“手、眼、身、法、步”也是十分嚴格的。各行當都有自身規範的動作，而且一貫到底。這與純舞蹈的表演有明顯區別。京劇《群英會》“周瑜打蓋”一折，周瑜下場的舞蹈表演，就是以線條式的較大舞台調度，伸展式的大幅度舞蹈動作展示人物性格。僅僅利用“掏翎、叼翎、吐翎”及“拎袍、抖袖，”裏外轉身等一係列大動作，把周瑜嫉賢妒能、陰險狡詐，殺孔明不成，氣急敗壞的人物性格刻劃得惟妙惟肖。
清代初年的理論家李笠翁曾說過：“無論衣冠仕官，旦為小姐夫人，出言吐詞，當有雋雅從容之度，即使生為仆從，旦為梅香，亦須擇言而發，不與淨醜同聲，以生旦有生旦之體，淨醜有淨醜之腔故也。”這就清楚地說明，一個演員不論在戲中扮演什麼角色，其主要任務都是要準確地刻劃人物，努力使其具有鮮明的性格。
三、戲曲舞蹈的虛擬生活化
戲曲舞蹈的表演程式來源於生活、是把生活裏的動作，按照一定的規範進行提煉、概括、美化並加以一定程度的裝飾、誇張，從而具有一定規律可以遵循的藝術表演形式。其中包括前麵談到的“正官壓鬢”、“拂袖撣塵”等等，當然也有從動物的形態中吸取的，如戲曲舞台上常用的“雙飛燕”、“金雞獨立”、“雄鷹展翅”等。而京劇大師梅蘭芳先生的“蘭花指”，又是吸收植物的形態創作而成。學過斯坦尼斯拉夫斯基體係的人都知道，斯坦尼最反對演員使用手勢，他認為使用手勢不自然、不真實。可是他偏偏佩服梅蘭芳的手。這不但說明梅蘭芳的手勢和整個形體，和人物的心裏、情感的變化是和諧統一的，而且用手的誇張而美妙的舞蹈動作完美地刻畫出人物的內心世界。這一切告訴我們，在傳統戲曲舞台上，是不允許有純自然形態的原貌出現的。一切生活中的自然形態，都須按照美的原則予以提煉、概括，使之成為觀眾即能看得懂，又能得到美的享受的藝術形式。《昭君出塞》中“趟馬”的獨舞，《三岔口》中“摸黑”的雙人舞等等，都是虛擬生活化的舞蹈。可以說，凡戲曲舞台上的舞蹈動作，幾乎都可以在生活中找到源頭，又都是美的藝術而不是生活原貌。正是因為這些舞蹈化了的動作和人民的生活保持著緊密的聯係，才和戲曲中的其它要素一道，使得中國戲曲千百年來保有旺盛的、持久的生命力。