接受理論視域下的馮小剛喜劇電影
導演評述
作者：付焱
[摘要]馮小剛喜劇電影的成功遠遠不止於賀歲片，在引領賀歲片的潮流之後，他有意地在個別年份避開新年院線檔期或回避“賀歲片”的名頭，但他拍攝的電影依舊猶如投入內地電影市場的重磅炸彈，令他人望塵莫及。要想剖析馮小剛喜劇電影的票房號召力，馮氏對於接受美學理論的靈活應用無疑是不可回避的。文章從對平民世俗生活的狂歡化、對傳統話語進行的改造、大團圓結局的設定三方麵，以接受理論分析馮小剛的喜劇電影。
[關鍵詞]馮小剛；喜劇電影；接受理論
電影要想深化觀眾對它的認可，獲取票房與口碑上的成功，就極有必要尊重觀眾的選擇權，重視觀眾的期待視野。因此，從接受理論入手，探尋優秀電影的經驗，從而摸索出一條當代電影發展的新路。在這方麵，馮小剛無疑是已經取得較為突出成就的內地導演之一。他所導演的《甲方乙方》《沒完沒了》《不見不散》等喜劇電影無不引起了觀眾的強烈反響。馮小剛的成功與其對接受理論的鑽研是分不開的。首先，他成功地打響了馮氏“賀歲片”的品牌效應，促使觀眾形成了一種慣性的觀影習慣。[1]自從1995年香港的賀歲片《紅番區》引進內地以後，“賀歲片”的概念開始進入人們的視野，在電影市場日趨疲憊之際，新概念的引進無疑意味著生機與活力。而一年一度的新年假期無疑又為其賀歲片準備了龐大的潛在票房。但是馮小剛喜劇電影的成功遠遠不止於賀歲片。在引領了賀歲片的潮流之後，他有意地在個別年份避開新年院線檔期或回避“賀歲片”的名頭，但他拍攝的電影依舊猶如投入內地電影市場的重磅炸彈，令他人望塵莫及。要想剖析馮小剛喜劇電影的票房號召力，馮氏對於接受美學理論的靈活應用無疑是不可回避的。
一、對平民世俗生活的狂歡化
普通觀眾的觀影心理主要有兩種傾向：一種是追求在大銀幕上實現對世俗生活的超越，體驗日常生活中難以體驗的經曆，如未來世界、異度空間等，這也是戰爭片、懸疑片、科幻片等類型片存在的基礎；另一種傾向則是尋找世俗生活的寫照，看與自己背景、經曆類似的人們如何在熟悉的環境中生存，這便是馮小剛喜劇電影的觀眾期待視野。觀眾不需要高大全的英雄人物與震撼人心的場麵進行某種悲壯情懷的灌輸，而是需要一種尋找“影子”的認同感，馮小剛也深諳這一點。他的大部分電影絕不追求視覺的奇觀化，這一點在喜劇電影中體現得尤為明顯。喜劇電影的場景與情節越貼近平民百姓日常的工作生活狀態越好，如工作單位、街道鄰裏、家長裏短等。
在1999年上映的《沒完沒了》中，葛優所飾演的出租車司機韓冬就是一個典型的小人物，與前幾部電影中葛優能言善道的角色不同，韓冬是個其貌不揚的老實人。正是因為他平時老實，因而才會在爆發之下選擇了綁架他人索取車款的極端方式。他的命運甚至可以說有幾分悲慘，父母雙亡，姐姐又因為意外而變成了植物人。對於韓冬來說，維持姐姐的生命是他奮鬥的動力，因為隻有姐姐活著，他才有一個沒有散的家。然而包他車的“京華旅行社”老板阮大偉頗有幾分奸商的意味，長期拖欠韓冬的車錢，以至於韓冬無法支付姐姐的醫療費。然而，觀眾對傅彪飾演的阮大偉很難產生厭惡之情，原因就在於他也同樣是芸芸眾生中的一員，他也有小自私，他也會在看中國輸掉了女足世界杯後流淚，有著每個小人物都有的七情六欲。阮大偉一樣在北京為了生存而苦苦奮鬥，尤其是觀眾看到他接了一個關於兩百人的旅遊團“人全到”的電話便急急忙忙找了四輛大巴去接人，最終隻接到一個叫“任權”的來打前站的老人時，頗能體會到他的那種敢怒不敢言的心情。無論是韓冬抑或是阮大偉都不是絕對的君子或小人。然而，馮小剛如果僅僅滿足於展現普通人的悲傷、忙碌與辛勞，他的經典喜劇電影就無從談起了。因此他在阮、韓之間設置了強烈的戲劇衝突，也就是一場讓人哭笑不得的綁架案。作為“人質”的阮大偉女友小芸徹底地站在了“綁匪”的一邊，兩人想出各種方式折騰阮大偉。綁架、勒索這種違法犯罪行為本身是在觀眾的現實生活中很難體驗到的，影片中因為小芸的主動配合又使得這樁荒唐行徑少了沉重，多了喜感。被折騰得苦不堪言的阮大偉的反應也是典型的小人物的反應，例如在喝多了“路易十三”後和哥們的對話“想吐嗎？”“想，那我也不吐，我舍不得”堪稱經典。兩個普普通通的男人，因為一個契機而對立並進行了一番平日絕想不到的鬥智鬥勇，這便是馮小剛極為拿手的對生活的狂歡化。