這裏是說發達地區的作家的日常生活狀態，他們在物質生活層麵上與欠發達地區的差別還是很大的，而這種差別又會使他們的文學之路變得有所不同。他們也有痛苦，而且有時這種痛苦就因為比較起第三世界來，是因為太安逸太舒服才造成的。他們的書中，有時用力製造出來的，在我們看來也不過是杯水風波。他們那兒產生的更多是精神問題，是寂寞，是物質極大豐富之後的那種寂寞。
我們從報刊上電視上看到的各種各樣的西方的痛苦，不親身經曆，要感受是很難的。而在動亂貧窮之地，人生活著，每天就像有一個拳頭突如其來地搗在臉上的那種感覺。這一切與西方的痛苦當然是不同的，因為後者還談不到具備表麵的、起碼的尊嚴。所以在物質匱乏之地，生活本身所具有的那種極為緊張的關係，有時會讓作家來不及或顧不得去尋找和沉浸在知識裏。對每個人來說，要呼喊和傾訴的東西都太多了，心裏麵裝滿了憤怒不平，還有欲望—這並不需要從書本上再去尋找寫作的資料、去學習去求助，似乎既沒有工夫也沒有必要了。貧苦的生活經曆外加一點中外文學範本，似乎就有了不竭的寫作資源。
這常常成為一種事實。這種認識的局限性、這種寫作狀態，其實是十分不利的。這是一種較為初級和樸素的自我要求，它不僅會阻礙創作本身，而且會對整個時期的文學水準產生嚴重的誤解。低標準被當成了高標準，沾沾自喜變成了自信。
文學作品不是簡單的報告，也不是稍稍技巧化了的批判稿和表揚信。文學是生活的土壤培育出的奇妙神思，是一種極其特異的靈魂滋生之物。
西方的一些作家自覺地從書本上去尋找，相信和依賴書本。所以他們讀的書比我們多得多，這個不必懷疑。不停地閱讀，這是數量。態度上，他們也似乎比我們認真得多，更像、或直接就是一個好的學者。比如他要寫一個題材，就會把這方麵的功課做足。這是十分必要也是十分可貴的。即便西方的一些通俗作家，他們寫到繪畫、宗教、圖書館等等，都盡力理解得深入骨髓，他自己就成了一個了不起的繪畫理論家和實踐者，成了宗教家，或圖書館藏專家。這是一種專注的職業性，因為他要寫出一流的暢銷書，要在這個行當裏取得一流的業績，所以必要鑽研書本，具有龐大的超人一等的知識貯備。
所以每當看到了這一類作品，我們就會覺得他們運用知識進行杜撰的能力真是非同一般，叫人驚訝。雖然這些大可不必讓我們佩服得五體投地，但它擁有的知識總量、專業深度，還是會給人以深刻啟示。
有人可能說，我們雖然不懂他們的宗教，他們的繪畫等等，但是我們擁有別的知識。這好極了，什麼知識？民族的傳統的知識？這當然非常好也非常重要，問題是並非如此—民族的傳統的知識恰恰又是我們這一茬作家的弱項。我們很少看到自己以知識性、以專業功課給人難忘印象的。我們沒有做過這樣艱苦的努力，因為時代風氣已經破壞了我們的專注心和忍耐心。
杜撰力需要本錢，這本錢的一部分就來自書本，來自專業知識。浮躁是一味毒藥，再加上恃才傲物，原有的一點本錢差不多也就花光了。讀書似乎一看就懂，實際是不求甚解。以為大體一翻就差不多了，不過細，不用功。在學問和知識麵前，驕傲、輕狂和撒野原是沒用的，它是硬碰硬的。
有了一定的寫作經曆就會知道，前進之路上有各種各樣繞不過去的東西，這些東西最終都會阻礙我們。那麼到底是什麼會成為壓垮一個作家的最後一根稻草？可能就是知識。中國有句古話叫“文無第一，武無第二”，說的是文章的特殊性，因為生命性質的不同，經曆與經驗的不同，文筆風格的不同，所以很難說誰是第一誰是第二。文之高低又不是名利問題，不是影響大小的問題，個性是不能取代的，所以文無第一。而比武就不是這樣了，勝者就是第一，敗了就甘居下風。這是一個說法，是講尺度的複雜性—但從另一個方麵來講，我們雖然說不出文的第一第二，每個人心裏還是有一杆秤，知道什麼才是美文，知道仍然有難以企及的完美在前麵誘惑我們。
杜撰力，可以讓讀者眼中的“虛假”變得真實，讓生活中壓根不會發生的故事產生強烈吸引。他們虛構的這個世界，一切都讓人感覺逼真。因為結構的細部是非常準確的，知識依據是強大堅實的。他們的想象力、杜撰力交互發揮，一個獨特的世界就建立起來了。文學實際上是用看起來大家都熟悉的一些細節、材料構築而成的一座虛幻之城，它在現實中是不存在的—如果存在，並且能夠被別人模仿和複製，也就不是真正意義上的文學了。
文學作品總體上講是想象和杜撰的產物，它是由一個人寫出來、其他任何一個人再也不可重複的東西。文學是一幕巨大的幻象，一個巨大的製造物，一次特別的語言嚐試。所以從這個角度上看杜撰力，也算抓住了文學的本質；從另一方麵看，我們這樣談也並沒有忽略更可貴的元素，沒有將這一切與其他對立—文學中有一種仿佛是超越的東西—靈魂的力量，對現實的關切，苦難和憂思，為爭取人類幸福不屈不撓鬥爭一生的那種強大意誌和精神—是這些更加不可思議的東西。
所以一個作家無論有多麼高超的杜撰力，無論讀了多少書，無論技巧多麼純熟，如果客觀現實沒有給予那種苦難感，沒有給予那種愛和恨的力量，沒有一種先天的賜予，最後頂多也隻會是第二流的。
我們這裏談的是其他，談這種深入現實的力量有時也會發生負麵作用，使人產生誤解和遮蔽。試想腦子裏裝滿了不平、憤怒、苦難，並因此而忘記了文學還需要杜撰，忘記了它與現實的不同，它是完全個人化的精神產物，也會非常可惜的。我們勇敢麵對現實生活的這種張力，理應成為杜撰的一種動力源頭，而不是相反，不是用這種力量去扼殺和扼製另一種力量，而要讓這種力量更多地去支持另一種力量。我們知道，第一流的作家既有了不起的職業寫作才具有的杜撰能力，同時又擁有一顆不屈的、特異的靈魂。雨果、托爾斯泰，魯迅，屈原李白杜甫，都是這樣的作家。
杜撰力是必備的，但又不能過分地依靠這種能力。我們今天談它，是因為自己實在過分地忽略了這種技能，實在缺少這種職業訓練。因此，有的作家朋友不停地呼喚職業寫作，肯定也是有感而發。一個職業小說家會依賴他獲得的全部技術和技藝來進行創作，所以作品可以寫得很多；但是這些作品用我們平常的一個說法，就是沒有什麼“突破”，即稱不上傑作，不會讓人從眾多的作品中一眼識別並牢牢記住，不會是文學史上不可替代的作品。
文學不是一般的職業，它的可傳授性很少。技術層麵的東西可以傳授，心靈上的就難了。作家的創作完全是一種獨特的生命噴發，是靈魂生成之物。作家的憂傷憤怒，極大的喜悅，一切的經曆和知識，都會在靈魂裏綜合。氣氛不同，時代不同，生長的環境不同，接受的教育不同，特別是—靈魂不同，這種種因素產生出一個古怪的家夥，一個叫人感動和著迷的家夥—這個家夥寫出的文字才是真正意義上的文學。可見，它與職業化的操作實在是相距太遠了。
那今天我們為什麼還要回頭談職業作家擁有的一切，那麼羨慕和渴望？就是因為這種能力的不可或缺。一個傑出的作家，當然要警惕自己最後退化成一個職業的匠人—無論多麼成功，無論擁有多麼高的技能，都不能退避到這個職業的外殼裏去，變成一個“文學寄居蟹”。一個作家不能那樣生活，那樣生活是無聊和痛苦的。
真正的作家都具有非職業化的心靈屬性。也正因為如此，他們才更應該擁有第一流的職業作家所具備的能力。
不同的氣象
不同的作家藝術家，看其作品，無論是繪畫、音樂，還是散文報告文學小說以及戲劇，所有這些創造品，都會感覺到它們之間的極大不同—生命內在的某種東西所規定的區別，說不清，總之氣味不一樣，色彩不一樣，再深入一點講，即氣度和氣質的不同。
有的作品有一種神秘感，卻並非寫了什麼神秘的故事。有的作品放肆、淋漓，沒有收束。有的雅致，有的清爽而挺拔。總之每一個作家和作品的氣息不一樣，給人的感受不一樣。有人可以將這種不同和差異解釋為風格，個性。但我們這裏更願意將其稱之為“氣象”。
我們閱讀過的大量作品感覺平庸，木木的，無華無奇，沒有可能在心中留下痕跡。造成這個結果的原因當然很多，要探究就要從頭開始，從孕育作品的時候開始，從作者開始。正是人的不同決定了其他種種不同，生命的氣息流灌於全部文字，是生命的性質形成了最終的決定力。
作品表層的差異並不是最重要的。有時寫出來的作品盡管語言不一樣，故事不一樣，但整個的氣質屬性望上去還是差不多的—這裏說的不是簡單的色彩、風格之類，而是更內在的質地。神氣風韻十分平凡—於是故事就走不遠，個性就走不遠，連語言都走不遠。
我們知道，各種藝術家都是一個孕育、涵養的過程。這是我們從長期的閱讀中感受到的。作家最終形成、或為了創作而孕育出的不同氣象，起碼包含了兩個方麵。
一是作為一個作家，生活在社會裏麵，各種繁瑣都要經曆，需要處理眼前的很多現實問題，這些問題並不會因為你選擇了文學藝術而變得絲毫減少。你麵臨的許多問題不但不比別人少，甚至還會更多。你與現實社會、客觀世界要有一番命定的摩擦。就在這個摩擦的過程中，原有的一部分生命力會受到腐蝕和剝落，你會改造自己，即所謂的環境塑造人。你可能受到了難以言喻的生存壓力，甚至欺辱，所以養成了頑強反抗的不屈性格—或者相反，從此變得屈從遷就，低三下四。這就是環境對人的改造。身邊有一個很磊落清明的人，你就會佩服他；如果對方是一個有權力的人，你就會認為權力是好的；如果身邊這位憑借權力幹盡了齷齪下作，讓人一再感受到陰暗和肮髒，你就會非常鄙視和厭惡權力。類似的道理還有許多。總之人與客觀環境交往、對峙的過程，實際上會產生一種摩擦，這種摩擦必會影響一個人的性格，改變一個人的心態，久而久之人的氣概、心緒、質地，都要有所改變。
所以一個萎縮的人寫出來的東西是一回事，一個清爽挺拔的人寫出來的東西又是一回事；一個傲悍的人寫出來的東西是一種味道，一個內心柔軟的人寫出來的東西又會有所不同。這一切，還不能簡單地用性格差異來概括。
一個人既然選擇了生活，選擇了用一支筆去表達和探究生命，想用心靈去應對周邊這一切，也就不得不考慮與周邊的這種現實之間保持一種什麼關係。人不可能脫離這個客觀環境，不可能擺脫平凡的日常事件，不可能那樣超然地生活。人們每天遇到的東西即便差不多，感受的結果也會大為不同。於是最終變成一個什麼人、什麼狀態下的人，才是問題的關鍵。
有的人那麼驕傲，可是看上去他和別人的生存條件相差無幾，但他是驕傲的。他眉宇之間洋溢著的自信，一般人沒有；他的那種氣度，常常反襯出他人的猥瑣。他說話底氣很足，卻並非因為身體比我們更好—有的人個子並不特別偉岸，可就是顯得比我們高大和強健。
這裏麵有血脈、個性，有生命中不可解說的種種因素，這個不談；我們需要談的隻是可以改變的那一部分，即每個人和現實生活發生摩擦、進而發生了變化的那一部分。中國人有句很智慧的話，叫“以出世之精神，做入世之事情”。這就是在說活著的境界。高人遇到非常需要專注的、甚至是要命的事情，需要他自己非常苛刻和緊張的時候，也不會一味地舒放和超然，他也會非常投入、節奏加快的。但即便是同樣的投入，內在的狀態仍然還會有一些不同。雖然看起來大家每天都在做同樣的事情，內心的、內在的情形也大不一樣，甚至差距很大。這就是說，一個人在與客觀環境相處和摩擦的過程當中，已經在形成不同的因素。一個人所處的地位、環境，固然有極大的決定力，固然常常說物質決定精神，可是我們有時候也不得不承認，同樣的客觀和物質環境裏，就是形成了一些超拔的人格和卑下的人格，就是發生了千差萬別的人生氣象。
一個作家是用作品麵向讀者的，作品即具有不同的說服力和證明力。當然是人的不同，才有了作品的不同。我們需要思考的一個根本問題，就是怎樣與自己所處的這個世界、這個不可能有第二次選擇的世界相處？這個相處又是如此具體，生老病死，油鹽醬醋，是這一些。具體到每一天，怎麼度過怎麼處理？怎麼跟同仁相處？怎麼樣跟書本相處？怎麼跟布滿灰塵的街道相處？怎麼跟權力相處？怎麼跟優越的物質生活相處？怎麼跟突如其來的一個職位、一把金錢、一次強烈的愛情相處？
人在客觀世界中穿行，不可能不跟這一切遭遇，所以說要做好準備。
所以說“氣象”兩個字前麵加上“孕育”，就是說它很像十月懷胎一樣慢慢培植，慢慢生成。一個大大不同於平常的人，作品才有可能從根本上區別開來。如果作為一個人馬馬虎虎，作品也隻能淹沒在庸常之中。說到這裏我們會想起孟子的一句有名的話：“吾善養吾浩然之氣”，他說的，實際上就是一個人孕育氣象的問題。
另一方麵，具體到一部作品的形成，在準備的過程中，也有一個從頭培植的問題。比如說一個作家寫了許多不同的作品，這些作品之間不能是同一無二的，總要有所變化。那麼這些差異是怎麼造成的？僅僅是選擇的題材、故事的改變造成的嗎？當然會與這些有關係，但更深層的決定力卻一定不是。實際上，當作家決定選擇這個題材這個故事的時候，一種孕育已經開始了。這種孕育，主要是一種氣象的涵養生成。無論在閱讀的時候，思考的時候，都在不自覺地、默默地培育它。魯迅講：我們會有一個凶猛的作家—這個“凶猛”講的就是氣象。如果在寫作的過程中，氣息短促細弱，沒有那種涵蓋一切、誌在必得、傲視群雄的力量，沒有強大的騰挪功夫，沒有抨擊力、幻化力，就不會有這種“凶猛”。這種氣勢是孕育出來的，是為一部具體作品服務的。
當寫另一部作品的時候，可能又需要另一番孕育了。這是一個過程、一個長期的功夫，它與一個長長的人生是緊密相聯、銜接在一起的。
如上所講的想象、功課、氣象，其實是統一在一個大問題之中的，它們也難以分開。這一切，說到底還是需要在寫作實踐中用自己的經驗去對接。
（2006年12月6日，於山東文學講習班，小標題為整理時所加）
把文字喚醒―在大眾講壇的演講
三十年前的讀與寫
1990年，明天出版社曾經出版了我的小說集《他的琴》。這不是我出版的最早的一本書，卻是對我具有特殊意義的一本書。其中最早的一篇小說《木頭車》是1973年寫的。嚴格地講，它才是我最早的一部作品集。它概括和代表了我三十多年前的閱讀和寫作，等於是那一段寫作生活的全部。
對我來說，當年的閱讀成為最有吸引力的一件事，也是非常困難的一件事。因為當時在一片林子裏，別說是圖書館，就連接觸人的機會都很少。隻要傳到手裏一本書就感覺珍貴得不得了。有時候得到一本喜歡的書，看了一遍又一遍，晚上睡覺還要把它放在枕邊。
後來能看一點兒翻譯作品，中國古代的書，如《紅樓夢》，還有一些武俠書，一些革命作品。很少。我還記得第一次讀到魯迅的散文集《野草》，封麵暗綠色，上麵畫了紊亂的野草。當時我不能說完全看懂了這本書，但能感覺它的深沉和美。那是我小時候讀的唯一的一本魯迅的書。後來讀了巴爾紮克的書、陀思妥耶夫斯基的書—他有一本《白癡》，讓我怎麼也讀不懂。幾乎所有的字都認得，卻讀不懂。