雅藝術與通俗推介結合起來的做法，往往是最有意義的事情。但做得好並不容易，因為這個工作對推介者的個人素質要求很高。一些推介者身不由己就要折衷一些、妥協一些，以便讓觀眾或讀者最大限度地滿足，一味地遷就他們。這種做法並沒有什麼不好理解的。但事實上雅藝術在走向通俗化的過程中不是沒有代價的，這就是對它不同程度的曲解和誤解：講解一些壓根就無法解釋的部分。不必諱言，詩性和個性是具有神秘性的。
比如中國畫，是極雅致極精微的藝術，由於要進入流通市場，就必然要宣傳普及，要通過一定的形式讓更多的人接觸和有所理解。但由於它的本質屬於詩的範疇，遠沒有一般人看來那麼簡單明了，所以這樣做的時候常出現許多偏差。一些單純服從於其商品屬性而進行的宣傳和炒作，非但對於理解藝術、進入詩意世界很少幫助，而有時直接就是一種褻瀆。
對電視藝術和國畫皆有理解並深入實踐的人，是極適合做雅藝術推介工作的。我們一直想看到一些介紹國畫的電視片，它將畫家和作品一起呈現出來，會給人以全新的藝術享受。這樣的片子無論做得怎樣詩意盎然，都不會因此而失去觀眾。因為電視是大眾傳播形式，它無論怎麼雅都嚇不走自己的受眾。相反，它現在的問題常常是往俗裏走得太過了，唯恐受眾不夠低俗，許多時候簡直成為一害。
國畫在我眼裏美極了，但它對我來說太晦澀，不通俗。就像書法一樣，真要懂實在不容易。我在電視片中看到生活中的畫家，他們的修養，他們生活中的情形，更有他們的作品，覺得親切並大有所獲。
大海的饋贈
1978年，全國高校裏有一股文學熱，在校學生紛紛組織文學社，創辦自己的文學刊物。我們學校常常會收到來自其他院校的刊物，它們大多是油印的，就連北京大學的也不例外。好在北京大學的是打字油印件，而其他更多的是手刻蠟版印出的。
各種透著墨香的刊物彙集而來，像春天的風，像多重合唱，像交響樂，更像無數的聲音。我們中文係的學生就是在這樣的情形下創辦了兩個文學社，一個叫“貝殼文學社”，一個叫“同學文學社”。兩個文學社同辦一個刊物：《貝殼》。記得係領導肖平老師說：“‘貝殼’，這個名字好！”
今天，我們的同學中僅有極少數還保存了創刊的《貝殼》。它當然是我們的無價之寶。撫摸這份手刻蠟版的油印刊物，心中怎麼會平靜？對我們來說，它等於是青春、希望、理想、創造……許多許多。
剛開始著手辦這份刊物時，不少人還抱有懷疑，擔心我們弄不出像樣的東西來。結果卻給了大家一個驚喜。我們的刊物可以和當時全國任何一份學生刊物媲美。它生氣勃勃，帶著大海的氣息，是大海的饋贈。
一所大學能夠屹立在大海之濱，這是無限之幸運。大海的能量，它的詩韻、氣魄，它夢幻般的迷濛開闊，都會注入我們的心間。這一切當援助我們一生，使我們有可能與眾不同。
文學是做夢之鄉，抒發之地，是生命的五彩映像。文學可以給一個民族鑲一道金邊。
今天，魯東大學中文係的同學繼續了《貝殼》，它已經是鉛印的了。它比昨天更美好。它已經走過了近三十年的路程，它值得讓人自豪。
2006年11月1日
今天的遺憾和慨歎―在上海大學的演講
第二次來到上海大學，第一次大約是四五年前。過去經常這樣聚會談文學，特別是八十年代中後期。其實文學是很難談的，現在回頭看看，留下了太多的文字並不讓我高興。因為一個主要從事虛構作品的人，其他文字再多也難以說得明白，反而讓他自己擔心。當然可以有話直說，有什麼觀點就說出來，但有時候因為語境的問題，環境的問題，還有每一個時期麵對的客觀現實的不同，他會有自己的側重點，包括一些盲區和誤解，還有片麵性等等。總之非常容易說許多廢話和錯話。
隨著年齡的增長，說話的欲望確是降低了。但是寫作的欲望並沒有降低，仍然非常願意寫作，想用一支筆去表達，特別是用虛構的文字去表達。因為現在感到需要表述的東西實在是太複雜了，不能用簡單的、邏輯的、直接的言說能夠說得清楚。虛構作品是依靠細節、故事、人物，所以它可以得到不斷的、一再的詮釋，存有各種各樣的可能性。這不是一種聰明，不是回避矛盾和問題，而是一個寫作者到了中年的覺悟。
的確，麵臨的問題越來越寬泛、複雜，常常糾纏不清，於是越來越需要依賴虛構，用形象說話。我今天以一個寫作者和閱讀者的雙重身份，隨便談一些感想，可能非常散漫。
文學能否消亡
今天許多的文學會議上都要談到文學的消亡—文學閱讀、文學創作能不能從這個世界上徹底消失，能不能終結。我聽說很多的提問—像在南方、北方的文學場合，都有人問這個問題。一談到這個，我就想到法國作家雨果在《論莎士比亞》中所說的一段話：
“今天，有許多人甘願充當交易所的經紀人，或者往往甘願充當公證人，而一再反複地說：詩歌消亡了。這幾乎等於說：再沒有玫瑰花了，春天已經逝去了，太陽也不像平日那樣從東方升起，即使你跑遍大地上所有的草原，你也找不到一隻蝴蝶，再沒有月光了，夜鶯不再歌唱，獅子不再吼叫，蒼鷹不再飛翔，阿爾卑斯山和比利牛斯山也消失了，再也沒有美麗的姑娘、英俊的少年，沒有人再想到墳墓，母親不再愛孩子，天空暗淡，人心死亡。”
這是雨果的回答。
我還想到另一位大作家左拉，他有一篇文章叫《我的憎恨》，其中說道：“我憎恨那些高傲和無能的蠢人，他們叫嚷說我們的藝術和我們的文學已瀕臨死亡。這些人頭腦十分空虛，心靈極其枯竭，他們是埋頭於過去的人，而對我們當代的生動而激動人心的作品，隻是輕蔑地翻兩頁就宣布它們淺薄而沒有價值。我呢，我的看法迥然不同。”
這是左拉的回答。
我為什麼要引這兩段話？因為這兩個作家說這番話的時候，離現在已經接近二百年的時間了。也就是說我們現在憂慮和討論的一個問題，其實在二百年前就已經反複地被人提過了，這原來不是一個新問題。而兩位傑出的西方作家，已經做出了回答—時間更是證明了他們的回答是正確的。
有新的論點可能認為，我們今天的情況跟十九世紀完全不同—可是十九世紀的讀者會說，我們十九世紀的讀者麵臨的全部問題和十八世紀、十七十六世紀的完全不同！不言而喻，每個時期的文學都將麵臨著嶄新的藝術形式、娛樂形式的挑戰，於是每個時期都有人以為文學的完結是必然的。雖然時代不一樣了，我們今天有了網絡，有了電視，有了那麼多好玩的東西和場所，什麼時裝展啊各種各樣的戲劇啊，什麼立體投影—昨天在同濟大學就看了一場現代立體設計演示，漂亮極了—可是今天的人不要忘記，在過去，即便在古代，無論是西方還是中國，仿佛比文字更有吸引力的娛樂場所藝術形式仍然很多，他們也麵臨著像我們一樣的一個花花世界。有很多人被那些場所給吸引了，被那些藝術的形式給征服了，一度離開了文字和閱讀。所以，當年也有那麼多的人十分擔心文學的命運，不斷地提出文學死亡的問題。
我們今天麵臨的挑戰，和他們當年在比例和強度上其實也差不了多少。我們不要誤解，以為隻有今天的文學才麵對了一個絕對強大、強大得不可戰勝的對手，沒有—過去沒有，現在沒有，在未來我看也不會有。因為文字的魅力，文學閱讀的魅力，是不可取代的，永遠不可取代。
在真正的讀書人那兒，如果找到一本非常好的書，就是最幸福的一個開始，打開這本書，生活中的其他仿佛都給驅逐了。好像再也沒有其他樂趣，所有的陶醉和幸福盡在這本書裏了。當看到書的一半時，興奮和幸福也達到了頂點，他不斷地被這些文字所營造的場景、各種各樣的可能性所吸引，這些文字引起了他的無數想象—那種幸福和快感，遠遠不是其他藝術形式所能取代的。那是一種巨大的快感。當這本書快要結束的時候，閱讀者甚至還會產生出一種憂慮、害怕的感覺—擔心這本書眼看就要讀完了，他也很快就要從這個世界中走出來了—再到哪兒去呢？
就是這樣的情形。我相信許多人都有過類似的感受和經曆，這就是文學閱讀。你們回憶一下，你是不是曾經有過這樣的一本書和這樣的一次閱讀？
人這一生的文學閱讀，就是一本又一本地著迷地尋找這一本書的過程。
如果說文學的終結問題是不存在的，那麼非文學的閱讀是存在的：許多人把不同的閱讀給混淆了，分不清哪些是文學閱讀，其基本要求和條件是什麼。有人常常問：我不是不願讀小說，但現在各種報紙電視傳媒上有好多各種各樣的事情，稀奇古怪的信息和故事太多了，我為什麼還要讀小說，為什麼還要讀文學作品呢？這種設問乍一聽也有道理，實際上肯定不對。但要回答，就要指出何為文學閱讀。
我們知道，其他渠道傳來的各種各樣的故事和信息，它對人構成的刺激，與文學完全不同。文學是一種語言藝術，它首先給人以獨特的語言的享受。其他方式的關於各種千奇百怪的事件和信息的傳遞，要以最明快便捷的語言，把事情傳達清楚。而文學作品所要告訴讀者的，無論是方式還是效果，都要複雜得多。每一段話、每一個意思、每一個細節、每一個情節，一直到整個的故事，都被一個極有意思的生命重新撫育過了，所有的文字都與一個獨特的靈魂、獨特的性格攜手而來，是使用“他”的語言講敘和完成的。
我們從第一個層麵獲得的快感，即來自語言，包括每一個標點的使用、詞序的調度，於文字中蘊藏了無限意趣。它敘述這個故事的方法，它的整個形成方式，是非常迷人和有魅力的，並且讓不同的人參與創造和想象。這種獨特的審美快感，是唯有文學閱讀才具備的。
比如說托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，與之相類似的故事在不停地發生，無論是昨天、今天和明天，都難以杜絕這一類的故事。可是由於托爾斯泰用他自己的方式述說出來，就產生了特別的意味，這意味是任何人都不能夠替代的。街頭上、小報上的故事可能比它曲折十倍，但仍然沒有托爾斯泰那樣的魅力。因為這裏邊包含了托爾斯泰本人的生命秘密。
好的閱讀者如果有能力去捕捉文字當中的隱秘，就要從文字中還原一些東西，從詞彙和標點符號開始，進入一個作家在那個特殊時刻的激動、喜悅、幽默、微笑，還有憤怒等等。一個真正的文學閱讀者能夠通過文字，去接近一個作家在創作那一刻的精神和心理活動，多多少少回到寫作者的位置上去。現在有的人之所以越是好的文學作品越是讀不進去，就因為他沒有這樣的想象力和還原力，完全把文學作品當成了普通的文字製品去讀，所以才會覺得文學作品還沒有其他來得更刺激更直接。這樣的閱讀是有問題的，所以他們關於文學消亡的問題也就產生了。今天，越來越多的人喪失了這種能力—和十九世紀提出文學要完結的那批人一樣，他們是沒有悟想能力，沒有進入文學閱讀的一批人。
文學的閱讀和文學的寫作是一樣的，它的確需要先天的某種能力。比如說我們上大學，老師在不停地講什麼是文學，這樣的教學當然是有用的，這有助於文學研究工作、文學入門。但因為文學閱讀關係到文學的感悟力，而這種能力的很大一部分又是生命的性質所決定的，所以並非全靠教學能夠完成。我們經常說到評判事物的“三七開”“四六開”之類，那麼文學創作的能力、文學閱讀和感悟的能力，如果要“三七開”的話，也許七分是天生的，另外的三分才是學習得來的—可是不要說三分，就是零點三分都很重要—學習的目的是把你生命的潛能、生命裏固有的全部可能，都挖掘和開發出來。
作家的兩種遺憾
現在的作家進入了一個全新的時期，他們在短短的幾年時間裏，實踐和嚐試了各種不同的寫作方法，幾乎文學史上的多種流派都得到了綜合實驗。但是粗略看一下，又會發現兩種不同的創作—不同的遺憾。
我們常常談到，有的作家社會責任感非常強烈，有無法消除的道德義憤，對社會的不公正現象格外敏感，對底層的苦難極為牽念，始終關注弱者—這一部分作家的精神是向上的，而不是向下的。這是一種人格力量。可是對於創作的分析，則要複雜得多。因為某些時候，那種立場、那種批判的理念，那種強大的責任感，也會把一個作家的創造力和想象力給壓迫了。作家本來是必須保留廣闊的感性空間的，這個空間越大，飛揚的想象就越多，千姿百態無拘無束的可能性就越大，生命的絢麗爆發才有可能。
所以對藝術家來說，無論具有多麼強烈的關懷，多麼堅定的立場，多麼美好的關於人類生活的願望，也還是有一個向藝術轉化的過程。憂國憂民、苦難感，這是藝術家最重要的心靈質地，但不能是全部，不能僅僅將其作為一種理念，讓其壓迫和局限創作的無限可能性。感覺的世界無限豐富無限開闊，一經壓迫又會變得窄而又窄。在一個生活非常艱難的第三世界國家，人活得沒有尊嚴，不同階層鬥爭激烈，社會不平等現象異常嚴重，這樣的社會，作為一個創作個體，他跟客觀世界的對應性、二者之間的關係，通常是非常緊張的。隻要身處這樣的國度，隻要還有一點良知，他的作品必然包含呼喊、反對、揭露的聲音，有時難免會寫出那種強有力的、像報告文學一樣的小說。這種作家當然讓人尊重和感動，他們有強大的動力源。但是，這種動力源也應是飛揚不羈的想象的源頭，而不是相反。
另一種作家生活在安逸的第一第二世界，雖然他們也有自己的問題，自己的痛苦。從翻譯過來的很多作品中可見，他們用盡了文學探索的各種各樣的技巧和辦法，寫得千奇百怪，形式上的追求無窮無盡，總之非常精致—但那是他們的世界，他們的生活，是由他們的生存處境決定的，而這對於艱難發展著的第三世界的不少讀者來說，看了以後總覺得沒有什麼內容，蒼白，打動不了他們的心。
這可能就是文學寫作的兩極，兩種遺憾。
其實真正意義上的文學，既不是匿名信更不是表揚信，也不是批判稿—一個作家無論有多麼強烈的批判意識，無論有多麼強大的道德感，無論麵對著多麼尖銳的社會問題，無論具有多麼旺盛的用文學發言的欲望，也還是麵臨著一個最為重大的任務，就是寫出真正意義上的有魅力的文學作品。物質生活社會環境非常舒服之地，真的會有百無聊賴，真的會有杯水風波，因為身邊沒有什麼強烈的故事刺激他，人的呼喊的欲望，反抗的欲望，也就大幅度減少下來。他們做的更多的一件事，就是技法上的革命，就是催生令人眼花繚亂的形式主義。
所以在第三世界，作家回歸到一個真正的文學立場之後，會出現了不起的創作。回頭看拉美的文學爆炸，就是這樣產生的。那些國家經濟落後，貪汙腐敗、專製，軍人統治，黑暗，毒品，一應俱全。他們一開始也經曆了一段漫長的文學寫作的黑夜，但畢竟走過來了。他們在藝術形式的探索方麵，在勇氣方麵，也完全抵得上歐美的一流作家—可是他們又多出了更了不起的一些東西，即更多的道德義憤，更多的憂慮不安，更多的苦難和憎恨。
許多人說中國作家為什麼寫不好，即憎恨太多道德感太強苦難意識太強。我的看法完全不同。世上哪有這樣的道理。其實這些東西越多越好，這才是才華的真正組成部分—這些東西不但不嫌其多，相反它在作家身上永遠是缺少的。問題是怎樣將其轉化為你的傑出的藝術，這才是問題的結症所在。
一個作家最重要的職責，是寫出好的作品。一個優秀的傑出的小說家最偉大的使命，就是寫出自己最好的虛構作品。在小說家那兒，隻有小說的魅力，才能夠把所有的憤怒、憂慮、揭發、呼喊，更有對整個人生和社會的倫理把握，盡收其中—小說那張虛構的網，可以把一切網羅在裏麵，囊括在裏麵。
魯迅當年的慨歎
再談一個感想，這個感想因為我們在上海，所以也就自然而然地產生出來。我想起了一篇魯迅先生的雜文，題目叫《上海文藝之一瞥》，就是當年魯迅先生對上海文藝現狀發出的慨歎。那個文章比較長，它其中寫到：在那個年代上海有一份畫報，叫《點石齋畫報》。“這畫報的勢力，當時是很大的，流行各省”，“而影響到後來也實在厲害”。“神仙人物，內外新聞，無所不畫”，然而“他畫‘老鴇虐妓’‘流氓拆梢’之類，卻實在畫得很好的，我想，這是因為他看得太多了的緣故”。先生接著說：“小說上的繡像不必說了，就是在教科書的插圖上，也常常看見所畫的孩子大抵是歪戴帽，斜視眼，滿臉橫肉，一幅流氓氣。”“現在的中國電影，還在很受著這‘才子加流氓’式的影響，裏麵的英雄，作為‘好人’的英雄，也都是油頭滑腦的，和一些住慣了上海，曉得怎樣‘拆梢’‘揩油’‘吊膀子’的滑頭少年一樣。看了之後，令人覺得現在倘要做英雄，做好人，也必須是流氓。”