結構形式／齊文化
第一個是章法問題，一個人寫久了，進入了一個境界之後，就不會那麼老實地按照線型去寫。當代文學結構是五花八門的，如結構現實主義，各種各樣的主義都有了，但我個人覺得最高的一種結構方式，是置身於沉迷的狀態，文氣充盈之下，意到氣到，氣隨意行。我寫《刺蝟歌》的時候，沒感覺章法上有什麼障礙或不通的地方，隻覺得文氣在遊走，我隨上而已。所以說讀小說不要帶著問題去讀，不要去尋找什麼故事的線索，而要自然放鬆地讀，這樣效果會更好。一部書在寫作時留下好多空間，許多書都是這樣。第二個是齊文化的問題。談到山東，談到中國，人們總是把齊魯文化合在一起，實際上是不同的。在座的每一位，無論怎樣反對孔孟，血液裏流動最多的還是儒家思想。魯迅反對孔孟，但是讀了他全部的書之後，覺得他的入世批判，他整個的精神還是大儒。當年沒有那麼用力反對孔孟的作家，反而給人一種不那麼孔孟的感覺。儒學對我的影響很大，但我是生在齊國的，東夷，就是膠東半島上。那個地方的齊文化沒人注意。它是一個放浪的、縹緲的、亦仙亦幻的、充滿幻想和探索的一種濱海文化。所以古代秦始皇要去那兒尋找長生不老藥，尋找蓬萊三仙山。站在那個地方一看就是煙海迷茫，虛無縹緲，霧氣繚繞，沿著遼東半島的海島鏈駛下去，到韓國和日本列島—我沿著這樣的路線走過。齊文化是胡言亂語的文化，是充滿幻想的文化，是虛無縹緲的文化，是追求長生的文化。齊文化裏有大量的萬物有神論的色彩。讀《刺蝟歌》千萬不能簡單地把裏麵的人、神、狐狸、植物，把這些描寫都全部神話化和技巧化，這也是和魔幻、和《聊齋》的區別。拉美是貧窮封閉孤獨的，而齊文化是富有的開敞的。我較早發表的《一潭春水》《古船》《九月寓言》，和山東的魯文化是不盡一樣的。齊文化那種放浪幻想虛無縹緲萬物有靈，會在其中印證一點。
我們講“五四”以後批孔，還有“文革”批儒家文化，以為儒學受到的傷害最大，實際上不是。我們靠政治運動去除儒文化，而儒文化已經化到我們的血液中了。齊文化呢？它一直在一個角落裏，非常寂寞，已經用不著批判了。
（2007年4月17日，小標題為整理時所加）
文學散談四題
人格
對人格決定作品這種提法，不少人表示異議。其實當然沒錯，隻是不能機械和簡單地去將人與作品對號而已。人格低下，作品反而走得很遠，境界高遠，這大概也不可能。
英國作家王爾德到美國去的時候，海關人員問他有哪些需要過關申報的？比如一些貴重物品。他回答說：“除了我的才華之外，沒有任何東西需要申報。”的確，王爾德不僅自信，也確有過人的才華。但當時他被認為是一個品格低下的人。其實他的人品和作品還是統一的。他的品格不是低下，而是他自己的品格，這種品格並不要求與他人一致。而不與他人一致的品格，卻不一定低下。低下的品格與極為個性的行為、甚至是有極大瑕疵的性格仍然不能劃等號。
李白在當年，據記載說“世人皆曰可殺”。如果殺了，還有偉大的李白嗎？超乎常人的天才總有非同常人的個性，這又不是常人所能在當時當事所能理解和寬容的。
所以說，人格決定作品的說法，從根本上是不會錯的。
所有傑出的作家和作品，在當時一定是居於最高的道德基礎之上的。無論是他的創作還是他的言論，必須具有很高的道德標準，這是不容置疑的。但這裏不是指一個作家的言行“適度”，在行為規範等方麵切合了一個時期的最大公約數。僅僅如此還遠遠不夠。這裏的道德高度是不同的，它的要求甚至更高。如果說文學家的最大行為是他的作品，那麼一個最重要的指標即要看作品在所處的這個時期、在整個的精神流向裏麵所占有的位置，要看其對人性洞察的深度，對人類精神向上提升的強度，是這一切。這種表達可以是多個層次、多種方式，它既可以極其曲折地表達，又可以直接地呼告。總之並非那麼簡單。
文學家有自己的規則，理解文學，就要進入到文學家的規則裏麵去。今天我們回頭看一下，那些偉大的文學家都居於那個時期最高的道德標準之上，他們都不約而同地、以自己的方式充當了那個時期的道德家。但道德家不一定是說教家，尤其不會是那種滿口概念化的“道德詮釋”。他們的價值，在於為自己所處的時代“撥亂反正”，讓思想突破“牢籠”，發現了人性裏不約而同、趨向一致的慣性中，所造成的精神上的“盲角”。而這種精神上的“盲角”、思想上的“盲角”，會造成阻礙進步的最大“障礙”。
哲學家弗羅姆講，人類有兩種本能，一種是生的本能，生長的、創造的；另一種是與生本能同樣強大的力量，就是死本能。這兩種本能糾纏在一起。死本能在人的潛意識裏，會不自覺地以毀壞周圍的世界為快意。可見任何一個時期居於較高道德水準的藝術家，都是不倦地、不屈不撓地與死本能在做鬥爭。麵對人性的各種弱點，他們是極清晰的洞察者。僵化，可以讓它活躍；板結，可以把它打碎；保守，可以讓它激進。總之用各種方式來推動人類的精神。
美國的“垮掉派”作品，如《在路上》，讀後或許會認為太不道德，寫了濫交、流浪、偷盜等內容，可是即便如此也不能完全否定，不能簡單否定其道德高度。這要和當時美國人的普遍精神生態相結合去考察。它從另一個維度，提供了一股清新向上的氣息。作者以反藝術的方式來表達自己的完美，以反道德的方式來確立自己的道德。所以我們還不能直接地、簡單化地去劃分和談論藝術家的道德，更不能簡單化地去談論文學家和藝術家人格的高下，這是一個相當晦澀、曲折複雜的問題。
當然，這一切都構不成作家藝術家誨淫誨盜的理由。
客觀
我們平常談論文學作品，總是強調它的客觀性。比如說一部文學作品，作者隻是宣示自己的哲學思想，宣示自己的道德倫理，大談自己的主義和思想，這樣的作品就未免“主觀性”太強了，會遭到讀者的反感甚至強烈排斥。閱讀史上往往有一個規律，就是主觀的作品會越來越“小”，他留給他人、留給時間解釋的餘地和空間會越來越小。因為作家所要表達的思想全都浮在字麵上，已經容不下想象。
所以人們一直提倡“客觀主義”的作品，即作家盡可能超然，在作品裏不輕易表露讚同什麼，掩蓋自己的傾向。這樣的作品可詮釋的空間就會很大，不同的讀者可以讀出不同的思想、不同的形象和意味。如果作家本人或通過人物不停地辯論和爭論，並在這其中突出了傾向性，無論多麼強烈，也不能使作品變得更“大”。
海明威評論列夫·托爾斯泰的《戰爭與和平》時，有過對後人影響很大的評語。因為海明威本人參加過戰爭，他說托爾斯泰是一位了不起的伯爵，因為打過仗，所以戰爭場麵寫得太好了，說沒有看到一位像托爾斯泰，寫戰爭寫得如此真實。他甚至說一個人除非瘋掉了，才能設想自己去和托爾斯泰比肩，去較量。但即使這樣，海明威仍然說，如果我與托爾斯泰是同時代的人，是托爾斯泰的編輯或朋友，那麼首先要做的一件事，就是勸他少議論，少議論自己的思想。海明威的理由就是，作家的思想無論多麼深刻，無論多麼具有先鋒的意義，用不了多少年，就會變得陳舊和浮淺。時代變了，你的思想再也不新鮮了，各種獨到、深刻的發現也會變得淺顯易懂。剩下的就是一個喋喋不休的老頭子形象，讓人討厭。
在海明威看來，它違背了文學作品要留出更大的感性空間和想象空間這一普遍規律。人們對這些見解很以為然。因此，很長時間，在後來的一些作家那裏，很少有敢於放手議論的，哪怕肚子裏憋了很多，也要放棄，也要忍耐。如果不這樣做，就違背了傑出的藝術品必須“客觀”這一規律，這幾乎成了二十世紀之後的文學定律。現在“傑出”的作品，寫得可以簡單，但不可以不“客觀”，不可以不將想象的空間、生長的空間留足。馬爾克斯曾說過，理性如果壓迫了感性是很糟糕的，說“我是一切純理論的敵人”。這是現代主義文學運動的一種趨向，就是消滅和掩蓋“主觀”。這當然有它積極的意義。
但同時我們似乎也注意到了，文學問題非常複雜，遠沒有那麼簡單。我們會發現，所有的現代主義作家所貶斥警示的那一部分，一再號召大家要拋棄的那一部分，在十九世紀偉大的作家作品那兒卻又未必。無論是歌德、托爾斯泰、巴爾紮克還是麥爾維爾，幾乎所有的外國文學中崇高的、難以攀登的高峰，幾乎無一例外都是主觀性非常強的作品。當文學進入二十世紀以後，當作家越來越強調客觀，藝術越來越“客觀”的同時，作家和作品也在變“小”。
大家公認的當代文學原理受到了挑戰。那麼，到底是強調“客觀性”錯了，還是我們理解“客觀性”有誤？後來發現，我們理解文學的客觀性與感性空間的時候，隻看到了局部，而忘記了整體。那些偉大的作品，其個性化的思想、辯論和理性等等，如果退得遠些，即會發現那些道德宣示和激烈的辯論，都將和整個作品一起，化為了客觀。作家本人也成為了曆史人物，成為了作品的一部分，一個不可分割的整體—這時候一切都渾然地後退，退到了“客觀”的幕後。我們會發現，連那些偏激的個性的宣言和思想，都一塊兒化為了客觀，這是我們始料不及的。
我們的作家道德感非常沉重，這和接觸的文化有關。孔孟文化有強烈的道德感。現在很多作家在那兒扮鬼臉，相比較而言另一些作家好像沒什麼個性，比較老實和保守，殊不知這才具有更強的個性。當整個的文學潮流和精神潮流都在那兒宣泄，在那兒解構，在那兒寫性和暴力的時候，有人在這個地方能夠站住，稍微地停下來思考一下，不是個性嗎？要有勇氣從一個時期占主導流向的部分中獨立出來。
質量
許多人常講的一句話就是，不要寫得多，而要寫得好。好像作品寫不好的原因，主要是因為寫得太多。這是誤解。真實的情況正好相反，恰恰是因為寫得太少，才寫得不好。
文學才能達到一定的高度，會表現為出奇的、難以理解的勤奮。我們統觀幾乎所有的傑出人物，不僅是文學方麵的，也包括藝術甚至科技界的，都莫不如此。
現在一個共同的傾向，就是我們的作家寫得太少。勤奮的寫作者是不能容忍粗糙濫製的，勤奮即包含了精致在內。我們在文學勞動上投入的力量不大，熱情和激情也不會大。是性格和精力的問題？是時間不夠？這都不是問題的答案。要找一個最主要的答案，可能還是才華。才華的突出表現就是巨大的勞動能力、持續的勞動能力。比如說托爾斯泰，俄國出的文集大約是九十八卷左右。雨果可能也在這個規模。列寧是七八十卷：一個政治家，一輩子都在革命，不斷地暴動、流亡，尚且有如此巨大的寫作量。
寫得少才能寫得精寫得好，才會有傳世之作，這是一個不可信的神話。創作固然不是一個數量問題，而是一個質量問題。但繁複的思索與藝術怎麼會不表現為巨大的創作量？幾乎所有偉大作家的寫作量都特別大，可見他們的質量都是建立在巨大的勞動基礎上的。他們的全部生命的複雜性與深邃性，非有數量巨大層次交錯的文字而不能表達。他們的勞動也許提醒大家，全力地投入一生摯愛的事業，就會有不可遏製的熱情。英國作家毛姆曾說過一句話：“所有偉大的作家一定是多產的作家，但多產的作家未必是偉大的作家。”
才華即燃燒的熱量和時間。勞動量是表現燃燒時間和燃燒的劇烈程度。如果不將勤奮與才能聯係起來考察，就不會真正理解才華的本質到底是什麼。
事實上，隻有勤奮得不可思議的作家才更有精致的寫作。他們勤於做功課，作品中涉及到的任何問題，都會有相當深入的研究。比如說寫土改的小說，要研究多少關於土改的資料？走訪多少事件現場？聽多少親曆者的回憶？這個功課不做，想象力又從哪裏來？還有，作者的想象力，哪怕是巨大的想象力，就能彌補功課嗎？有的寫文革的小說角度好，人物好，語言也老到，但看上去會發現功課做得不夠。光靠想象、推導，個人的聰明，是出不來大作品的。
即便寫眼前的生活，也仍然需要做功課。越是眼前的事情，越是要做功課。忽視功課，似乎與我們的文化有關係。比如說西方的畫家，他們思維的邏輯性很強，學習繪畫，要進解剖室，把骨骼肌肉血管都了解清楚。而我們的畫家重寫意，求神似。我們遇到任何問題，就靠一種大而化之的感覺，不去追究事物的根本和實際。這種文化有自己的優勢，但也容易造成一批過分自信的人，他們不能夠把問題落到實處，也就不能把勞動落到實處。沒有功課心的寫作者，要創造出繁巨的創作實績，一般來說會是困難的。
精神
作家究竟有沒有個性，需要觀察他的寫作與整個時代精神流向的關係。說到時代的精神流向，有一個總的把握。比如說“文革”，那很明白，就是“造反”。每個村莊每個車間，無不“造反”。至於現在，也很清楚，就是用消費來帶動生產和創造，是一個消費的時代。全世界極少有哪一個國家像中國這樣，公開地號召人們全力以赴去賺錢。消費主義、物質主義，成為生活主潮。那麼觀察一個作家有沒有屬於自己的精神基調、自己的立場，就要看他與這個總流向的關係。
“文革”時期，一個作家無論怎樣在文字上巧妙折騰，如果總是在歌頌造反，那麼就算不得一個有獨立意識的作家。同樣，今天的作家寫得再花哨，如果總是與消費主義和物質主義合拍，那也不算有自己的立場和個性。
我們現在學習的經濟方麵、商業方麵的遊戲規則，仍然是北美。這就傷害了傳統和民族性。俄國作家拉斯普京前些年來中國說過一段話，值得我們注意。這段話雖然不長，但談了極其複雜的、重要的問題。這位作家的經曆和我們中國很多作家差不多，經曆了社會主義運動，從蘇聯時期的集體經濟和集權主義走過來。但蘇聯的文學和我們稍有不同，它有著雄厚的俄羅斯文學墊底。拉斯普京是一位了不起的作家。俄羅斯蒼涼的大地，深厚的文學土壤，培植了他這樣的作家。所以他來中國之後發出的感慨，是需要我們重視的。他首先很感謝我們國家翻譯了他的作品，而後話鋒一轉說道：
“兩年前，我曾經希望十三億中國人民與其他東方國家以及尚未失去鑒別力的俄羅斯讀者會結成統一堡壘，去抵禦道德和精神的墮落。如今我明白，我的這種希望是多麼脆弱。中國今天翻譯和出版我們的作品，但明天將會如何？我在上海舉目仰望那些摩天大樓，我相信住在那裏的‘天人’將會認為並且如今也認為，那些被大加炒作的俄羅斯文人拋出的消遣娛樂書籍和‘肮髒’的產品要比我們的書好。在東方，最先向毫無意義的和‘肮髒’的文學投降的是日本，然後是韓國……一些國家隨後也會被征服……我不想在這點上責備任何人。這是時代的使然，多數人都要屈從。而真理在哪一方？未來會對這場訟爭做出判決。”
拉斯普京說得太好了，所以我們也就不須再饒舌了。
他寄希望於中國和俄羅斯能團結起來，來抵製消費主義和物質主義的潮流，但他到中國各處走了一趟以後，顯然是失望了。他發現個人根本沒有力量去阻擋這股強大的消費潮流、嚴格講是無恥的潮流。國際主義潮流就是如此，即不停地走向下流。
作家與其他人不同，他需要有抵禦整個潮流的勇氣，無論自己的力量多麼弱小。有沒有這個勇氣，就從根本上決定了他的品質。
（2007年10月19日，於萬鬆浦書院座談，標題為整理時所加）