一旦文字間出現了疲憊，那麼這個職業就有些危險了。當然，從市場上論，還可以通過炒作、通過一些評論，使書保持一定的銷售量。一個作家寫出一部不錯的作品，卻難以保證再寫出另一部好作品，這要比想象的難。在近二十年的時間裏，我不停地在膠東半島上遊走。我原來有個野心，就是想把半島上的每個村子都跑遍，結果做了大量的錄音、筆記，還搜集了一些民歌。遇到老人，隻要是閱曆廣的，我就想和他攀談。但是後來發現，要真的走遍也非常困難，所以到現在我隻走了部分地方。但是我看到的聽到的，已經整理裝滿了好幾個箱子。也許這些資料一輩子都用不上，都不能直接地把它寫進作品裏去，但是走和沒走是不一樣的。任何作家可能都未必如數地把自己的經曆寫進作品中，但我想重要的是擁有這些經曆，這可以改變他，改變他的感覺，掃除他的疲憊。
感情
第二個想和你們交流的是，為什麼同一個作家的作品，曾經深深地打動了我們，讓我們難以忘懷，但是過了一段時間，看其新寫的作品，覺得雖然一切還好，就是不再深深地打動我們了。原因何在？我想大概是作家的感情世界不再飽滿了。
說說感情。許多書不感動人，是因為作者失去了感情。這個問題說起來簡單，但是讓一個作家要飽含情感，牽掛很多東西，一直牽掛著，不能忘記、不能忘懷，是很難的。在他剛開始寫作時，他積累的感情很多，所以他就寫得好。感情能夠滋生大量的無法覺察的東西。但寫得久了，一百萬兩百萬字、十年二十年下去，一個人還能夠葆有這份濃濃的情感嗎？對於時間、對於人、對於自然、對於社會和生活，能一直做到認真專注嗎？這太難了。這種情感不是指簡單的衝動，也不是欲望的發泄，而是出於一個生命真正意義上的不能忘懷。認識的人、不認識的人、聽說的、近處的遠處的，他們的命運會打動我們嗎？那樣心多累啊！所以我們看到的一些好作家往往是滿臉疲憊、過早衰老了。作家最要緊的是要誠懇、要質樸。作家嗓子比不上廣播員，思辨比不上哲學家，漂亮比不上影星，作家隻有一份質樸的感情。
有人評價作品，說一切都很好，語言也不錯，文學性也很強，就是感覺它不太飽滿—這怎麼能說好？如果不飽滿，什麼都談不上了。那是生命的力度，是那種方塊字不能掩藏的激動和感動……那才叫飽滿。所以我個人對書有這樣的看法：隻要是不飽滿的，就不是一本好書。故事編不圓，結構有殘缺，那都不要緊，隻要是有生命力量的，有感情的，那就是好的。情感指的是內在的東西，不是技法。不是說把自己擺進去以第一人稱寫，那就一定飽滿，不是這樣。也有所謂的“零度寫作”，有很超脫的寫法，這也不妨礙感動和誠懇。
當個人境遇得到極大的改變，成了一個名人時，也許會影響創造力。一位老石油英雄說了一句話：“井無壓力不出油，人無壓力輕飄飄”，很好。人失去了壓力，很難再有那樣一種擊打靈魂的力量了。所以有時錢和名也能毀壞人，地位也能毀壞人。人到了拿不起也放不下時，就累了。從一個場合到另一個場合，從這個圓圈到那個圓圈，就這樣把時間轉完了。時間是非常寶貴的，開個玩笑，小時候見過村裏有些放豬娃，豬撒在地裏，他們就在一個角落玩，玩的心太大了，把田野上的豬都忘記了，結果一抬頭—豬都沒有了！時間就像豬，一定要把它看住才行。
風力
我們其實是生活在風中，整個的風裏都摻雜著一種不察的東西，像激素和催化劑一般。我們想拒絕的東西，說不定已在潛隱中接受了。我們生活在今天的環境中，就要呼吸今天的空氣。在《刺蝟歌》裏，我寫到一個男人，他對自己的老婆非常敏感，對她從精神到肉體都非常注意，因為他愛她。他發現愛人身上的氣味在變，脂肪層、肌膚，感覺上一切都在變。乍一看沒有改變，實際上像發酵一樣，在一點點變化。他不明白她最後為什麼會變得這樣厲害。後來他悟到，是因為風，風裏有什麼東西，風慢慢穿過了愛人的身體，這才使她產生了一種不可遏止的變化。
這當然是一種文學化的比喻，不過實際生活中也是如此。真的是差不多。我們要非常警覺風帶給人的變化，因為它是看不見的一種力量。我在海邊住，經常能感覺到風把房子上的什麼東西腐蝕了，剛開始眼睛看不出，過一段時間，才會發現風把它嚴重地改變了。所以，我們每一個人都呼吸今天的空氣，要接受今天的風，讓它穿過自己的肉體。風裏邊什麼都有，一些審美趣味，一些要求和催促，讓我們無一幸免，不自覺地就吸納進來。我們甚至來不及去判斷。所以，我們常常會為那些大路貨、那些平庸的東西發出讚賞。
真正優秀的作家，不會站在平庸的開闊地上，而隻能站在一線非常狹窄的地帶，這個地帶容納的人是很少的。這裏將站著為數不多的人。前幾天有人批評中國當代文學，在報紙上引起了討論。中國好作家很多，也許極為傑出的我們並不認識，不可能完全認識他們。隻有極少數有大能力、有大智慧的人才能夠感覺到一點，隻有讓時間再加上人的智慧，一起去鑒別才行。曆史上，許多當時的大作家大藝術家在那個時代是不為人知的，如卡夫卡和梵高。講起來太多了。所以說偉大的作家不一定是當代就能夠認識的。“偉大”是一個曆史的概念，起碼要等上百年之久，讓時光的塵埃落到它的身上，看起來像一個雕塑的古董一樣，人們才能夠超然、才能夠去掉嫉妒和偏見，看得比較清楚一點。
有一點可能，即我們當代人對時下的文學有些誤解。我們在認識上肯定犯的錯誤很多。人難免要胡說一點，有時候是故意的，有時候實在是因為我們的目光有問題，我們的智慧不夠，又急功好利，“耳根太軟”。所以說，人是有弱點的，人特別怕風。我們本來是這樣看一個問題的，但別人說不是這樣，是那樣，我們就會相信。其實我們原本的判斷也許沒有錯。對文學作品要自己感悟，不能僅僅靠聽—如果聽得好自然是件幸事，如果聽歪了怎麼辦？那樣觀點就要一會兒一變了。民間有句話，叫做“三人成虎”，意思是說有一個人在你耳邊說話，你或許不會相信；一會兒又換了一個人說同樣的話，你可能就會猶豫：信還是不信？如果再有一個人說類似的話，這時候你就會完全聽信了。這是說，三個人都說同一種話，這話就會像老虎一樣厲害，變得極有權威性。
依此推論，對於文學作品而言，潮流的力量該是多麼大啊—三人尚且成虎，那麼一股潮流，一股風，對許多人而言就不是虎的問題了，那簡直就是唐山大地震。
積弱
還有洋人的問題。洋人一說怎樣，很能影響我們。國力貧窮，積弱多年，結果連文化和精神也一塊兒塌下來了，沒有了自信心。民國時期，棗莊那個地方土匪厲害極了，想攔截政府的火車，把一車的人劫到山上去，然後勒索政府的錢。有人給他們出主意，說中國人對中國人不重視，你劫了車上的洋人，政府才會真的焦急。土匪聽了他的話，劫了幾個傳教士，結果真的轟動了全國。實際上土匪把一群人質帶到山上，對中國人質非常殘忍，而讓那些洋人躲在較舒適的地方，給他們吃好喝好。後來政府真的給了土匪很多錢，還許了他們官。這個案子就這麼解決了。
崇洋媚外是一種劣根性，它是什麼時候形成的？曆史很漫長了。它與我們的農耕社會、與我們的國勢孱弱當然大有關係。我的書腰上的宣傳詞一旦寫了外國說我如何如何，我就極不舒服。人家為了推銷作品，隻好服從商業利益。其實外國人要懂中國的文學，就像要學會中醫號脈一樣，是多難的事兒。這完全是兩種文化，要靠一種感性悟性。外國人要深刻弄懂中國的文學，要付出多少勞動！所以我們要理性，要用平靜的心來對待各方麵的文學評價。
也不應把懂英文當成至關重要的文學條件。對文學創作來說，心靈緊緊連接的隻是一種地域語言。文學是心靈的問題。我還沒遇到一個外國傑出的作家會說漢語，這也並沒有影響他的傑出。中國十三億人口，漢語是世界最大語種之一。有時候歐洲作家盡管也會好幾種語言，但那都是歐洲語言，如一個中國人會膠東話又會四川話廣東話差不多。我們這一代作家有先天的不足，又沒有語言環境，我們已經失去了那種曆史的、時間的機遇，其實是很渴望掌握更多語言的。
掌握了強勢的語言，不等於自己的文學就強了。這是兩回事。即便閱讀也是一樣，懂了外語，還要看對作品的感受能力如何。對文學的敏感度如何，這才是最重要的問題。能夠直接讀外文書的人，讀外國小說的時候，如果沒生活在同一種語言環境裏，極力要弄清楚的還是小說的意思，而沒有多少餘力用於審美。小說中好多俚語、幽默、機智，是非常難解的，所以這時候閱讀的重心還不是放在審美上。對他們來說，要讀外國文學，找一個好的譯本再看、再感受，是更好的。因為這個時候閱讀的重心又回到了審美上。
生存
許多人心照不宣的，就是文學正在走向末路。我的看法卻完全不同，在我看來，今天同樣有傑作，也同樣有傑出的閱讀者。過去的傑作無論怎麼偉大，都不能取代今天，因為生命和時間每天都在運行，每一天都是嶄新的，文學所以也就永遠年輕。在很久以前，法國作家左拉一遇到說文學要死亡的人，就憎恨，還寫了一篇文章叫《我的憎恨》。我現在能理解左拉的憎恨，但問題是今天這樣問的人太多了，要恨也恨不過來，所以不應該恨而應該理解。
客觀地說，從左拉的恨到現在，200年過去了，文學非但沒有死亡，反而印刷量翻了上百倍。雖說閱讀的深度和廣度是另一回事，但至少印刷量和品種是上去了。現在許多人提出一個理由，說我們現在的閱讀和娛樂發生了質的變化，這和200年前談文學不能死亡不同，它的前提已經換掉了。實際上我們也沒有生活在古代，沒有生活在200年前，我們不知道那時候麵臨著怎樣激烈的娛樂形式的挑戰—當年的法國也很熱鬧，還有紅磨坊之類嘛。
沒有生活在那個時代的人，不知道那些形式曾經怎樣挑戰文字閱讀，要不這個問題也不會被提出來。其實電影和電視早就出現了，像海明威的作品，在他活著時就被拍成了許多電視劇和電影。它們剛剛出現時，對人的誘惑力該有多大！那時的文學還不是同樣生存和成長著。現在的網絡和電視，它在歐洲和北美出現和普及的時間遠超中國，那裏的文學發展得怎樣？
中國是一個農業國，看到新科技出現容易慌一點。就像農村剛剛實現機械化的時候，村裏來了一台手扶拖拉機，全村所有的孩子都不吃飯了，都跑到街上去看它了。而現在呢，一輛轎車、一輛十八輪大卡停在街上，孩子們都不看了，他們該吃飯吃飯，該喝水喝水。因為見多了就不奇怪了。我們現在對網絡、大片這些東西，就相當於剛剛在村子裏開來了一台手扶拖拉機。慢慢地，等到“手扶拖拉機”時代過去之後，該幹什麼還得幹什麼。不然那就是見了一台手扶拖拉機，飯也不吃了，還預言說以後永遠都沒人吃飯沒人喝水了……
生命裏麵有個最基本的要求，這就是閱讀，它和吃飯喝水一樣，怎麼會因為有一個新東西的出現就放棄了？有一個很有文學才華的高中生，和我見麵不久就反複說文學要死亡這類問題。我終於不耐煩了，告訴他說，你這麼有基礎就好好寫吧，你才這麼小，而文學很大，它死亡不死亡你也管不了，隻好好閱讀好好寫就行了。真的，文學是太大的事物了，就像太陽什麼時候毀滅，地球什麼時候沒有，作為一個農民好好種自己的地就是了，天天憂天是沒用的。偶爾憂一下無妨，天天憂，不種糧食了，就不好了。
我們現在對文學有一種垂死絕望的感覺，一旦有這種感覺，也就沒有愛了，也就不再愛自己的工作了。其實文學不會死亡的，我們微小的生命個體，哪能和文學與生俱來的那種無法度量的巨大去比呢？還有，文學邊緣化的呼聲那麼高，可是文學怎麼會邊緣化？現在它邊緣了，那它什麼時候又中心過呢？文學不能當飯塞進嘴裏，也不能變成一紙命令；但是它給人心靈上帶來的震動力、在與生命結合的性質上，是無法替代的。說它是邊緣，那什麼又是中心？如果把心放正，就會發現，文學還是裝在心裏。而如果把文學當作更世俗的一種使用，那它永遠是邊緣的，自古至今都是。有人談文學一開口就說“固然文學邊緣化了……”這話一聽就覺得不通。
文學進入心靈，它的位置沒有變化，將來也不會。一個人不能因為自己不讀了，讀得少了，或自己的孩子不讀了，就認為文學邊緣化了。人追求完美的恒念不變、對人性的好奇不變，文學固有的位置就不變。
附：幾個小問題
語言，遠行和守望
我和您的看法不同，我在語言上的追求是自覺的。我甚至覺得一個作家存活的全部資本，幾乎就是稱之為個人的那種語言。我們不能夠把不負責任的、過分的誇張之類看成是好的文學語言。要給文學語言定一個高標準，需懂得什麼是機智，什麼是幽默，才會懂得什麼是最好。我不能說自己有最好的語言，但我給自己定的標準很高。所以這個問題我不同意，這與謙虛沒有關係，而與我個人的文學原則有關係。至於遠行和守望，我寫到遠行和守望很多，它們兩個是統一的。
精神空虛／讀經典
我們這個年紀的人也很空虛，我剛才和清華教授說，要想辦法寂寞自己，到了我們這個年紀浮躁不起了，應該看住生命、時間，別讓它跑掉，希望和大家共同努力。我們要想辦法寂寞自己，盡可能不被街上的潮流牽走。穩住自己，寂寞自己，時間照樣流逝，地球照樣轉，不必跟著慌，不必那麼恐懼，這樣也仍然可以生活。多讀書，別把自己關在經典之外。現在有從事文學的卻不讀經典，研究中國古典文學的，竟然連《紅樓夢》都沒讀過，據說根本沒有必要讀，說知道它寫的是什麼。文學是語言藝術，貼著語言走才能走進它全部的奧秘，他沒有讀竟然“知道寫的是什麼”。有個博士生非說羅曼·羅蘭是女的，葉芝也是女的不可，而他的老師說：這也怨我，我講課時沒說他們是男還是女。還有一個文學博士沒有讀過福克納，也沒聽說過，他的導師說：我們的課裏沒有講。現在好多事情匪夷所思。
《刺蝟歌》與《古船》的區別
與《古船》不一樣。《刺蝟歌》同樣是我十分盡力的一個作品。有人說這本書難懂，也有人說非常好懂。我覺得書隻要是誠懇的、動感情的，那麼讀者有感情，就可以交流。至於文字背後的很多，隨著時間的推移可以懂，不一定非要帶著問題一下搞懂不可。從文學的角度看，越是感性地把握它，越是好理解，越是帶著問題去讀越不好懂—通過什麼寫了什麼，思想是什麼，象征了什麼，說明了什麼，主題是什麼，這樣問下去就更不會懂了。一個好的學者，也首先會有好的感受力，感性地把握了作品，才能夠評價。讓人特別懊喪的是，有時讀書也會讀呆的，越讀越不懂作品，會好賴不分的。因為原來是很淳樸的，像孩童像工人農民一樣純樸的，直感很好，讀多了書，可能對事物的感性被破壞掉了。什麼現象學、語言學，這學那學，把自己那種活生生的感受能力，天然的、每個人都具有的那種能力，給破壞掉了。作品可不是為了現成的文學概念而寫的，個人寫作、文學寫作、感動的寫作，有時是不太好評論的。
關於《非職業化的寫作》
《非職業化的寫作》這篇，是在上海，很早，《九月寓言》在上海得獎時的發言，根據錄音整理的。我很早開始就警惕了職業化的弊端。但是今天還要補充一點，就是完全不具備職業化作家對於語言的那種功力，不信賴文學語言，寫得很粗糙很隨意，那隻會更糟糕。我的意思是說，寫作者要具有好作家所具有的語言能力和杜撰能力，剩下的問題才是怎樣去超越。沒有職業作家的能力，還談不到超越，它是超越的基礎和前提。
一個作者不要老關在書齋裏，不要老是看書看電視，要去野外寫景物，到海邊寫海。到生活中去，見了狗寫狗，不要按電視和書中的狗去寫。為什麼？因為到了現場以後會發現，狗要不停地變化，很具體的。我們不能一直采用常見的媒體和書本命名好了的那些部分。如果到現場去，就會發現每經曆一個事物，每經過一個地方，就要在心裏經曆一個重新命名的過程。有了這個過程，文章的生動和新意不就有了嗎？所以說登山不要走老路，走了這一步，下一步就是新的，就要用手去扶一棵新的樹，不停地調整自己的姿勢，沒有預防和預設。