《少女書簡》還采用了移步換景的手法，殳麗在出逃的路上看到的各種不良現象，如同船夫婦的被打被搶、影琴的婚姻遭際、琪卿的家庭壓迫等都是以女主人公的敘述視角所反映出的社會現實。這種讓主人公“動”起來——包括身體的物理位移和因此而帶來的心情的變化——的方法，大大地擴充了固定敘述焦點的攝取範圍，豐富了文本的表現內容。隻是因為有一條逃婚的愛情主線，小說才不像流浪題材《少年漂泊者》或《一個漂泊者》那樣行蹤隨意，具有漂泊特色。而後者的眼界就要開闊得多了，在前麵論述題材內容時，我們已經涉及這兩部“漂泊”作品的“移步換景”手法，現在從文本的敘事角度去看就會更加鮮明，《少年漂泊者》用汪中十年來從鄉下農村到市井街巷，從城鎮商鋪再到城市工廠的漂泊經曆，通過主人公的一雙眼睛作為敘述焦點，為我們描述了五四至“五卅”十年間中國社會各階層的變遷，最後汪中到了北伐軍中，但因其是由別人敘述，我們不把這段包括在文本的主體敘事之內。《一個漂泊者》也采取了相同的敘事角度和類似的敘事方法，稍有不同的是它更好地發揮了書信體小說的兼容性特點，使文本更具立體感，文筆也更為細膩，如老和尚故事的插入、情人慧音的來信及其丈夫的警告信，還有主人公的手記等等。這些內容不僅增加了文本的容量，更重要的是延伸了固定焦點的敘事觸角。
由以上論述可知，隻有一個固定焦點的單視角限製性敘事，為了揚長避短，文本要麼著重於心理描寫，要麼采用移步換景的方法使敘述人邊走邊看邊寫，再就是利用書信體小說的兼容性特征補充信息。這些措施無疑在很大程度上改善了這種敘事角度在表現豐富內容時的天生不足，彌補了書信體小說重內不重外的固有缺憾，所以單視角作為敘事主力軍在現代書信體小說中發揮著不可替代的重要作用。五四作家很多作品素材來源於自身的個人經曆，自敘傳就是最典型的例子，其他類型的小說也會或多或少地取材於作者個人經曆，隻要將平日所思所想化作小說人物即可，正是在這一點上書信體小說與五四小說的總體敘事特征相吻合。然而凡事皆有正反兩麵，單視角敘事因其鮮明的個性色彩受到現代作家和讀者的格外青睞，也因其過於強烈的主觀風格而忽略了對於小說其他藝術元素的重視。因為重在心理描述，對普通小說在條理和邏輯等方麵的要求相對減弱，激動時可以高聲呐喊，平靜時可娓娓道來，個性色彩過於濃厚，以至於衝淡了對小說其他技巧的要求，這也是導致書信體小說名作不多的原因之一。甚至會出現作者在進行以“我”為焦點的敘事時，混淆了人物和自己身份的情況，如《沙漠裏的煩惱》作者白夫雖然強調這是主人公亞蒙的信，但每每露出作者白夫的名字，說到“我”（亞蒙）的詩已收在《白夫詩集》裏了。
2.移動的雙視角
鬱達夫曾指出書函告白式小說隻是表現發信人的心境，至於與之相呼應的對方的“性格”、“感情”和“心境變遷的途徑”“我們一點兒也捉摸不到”。其實，這裏的“書函告白式”應該限定為單視角敘事書信體，正是因為沒有回應才會產生鬱氏所說的問題；另外單視角敘事多為長信一封的結構類型，與實際生活中的書信相去甚遠，從對許多兩人共同經曆的事情的二次敘述上也可看出它實際上是為真正的讀者——小說讀者而敘述的，這樣就削弱了文本的真實感，也降低了作品的感染力，所以才會出現我們在前邊“虛擬性”中討論的各種*法及兼容性特征，雙視角及多視角就很好地克服了這些局限。
所謂雙視角即移動式內焦點敘事，書信體小說中的敘述焦點在收發信的雙方之間來回移動，不僅形式上模擬生活中的書信給人以真實之感，其所反映生活的廣闊麵也極大地優於單視角敘事。而更為重要的是，同一件事情在兩人之間重複出現，雙方的個人觀點及情感反映會有相同之處，但更多的是因為個體差別而表現出相異性，這樣雙方的書信間會出現一種張力，對於塑造人物形象和豐富文本的表現力均極為有益。而讀者也可以在兩種不同的聲音間獲得更多的思考，相較於單視角的被動接受，這時多了一種選擇的可能，文本的內涵大大地增加了，讀者主動性的發揮也得到了加強。寫信者的傾訴有了回應，整個文本的敘事和抒情都形成了閉合的環形鏈條，《出走》中主人公寫信說：“讀你給我的回信，我簡直如同跟你麵對著麵在說話一般。我在你每一個句子裏，我在你每一個字上，我都仿佛發現它曾經沾染上你那同情淚了。”的確如此，雙視角敘事極好地發揮了書信的如麵功能，其具體表現也有兩種形式，一種是你來我往、輪番出現的“交替式”，如《失蹤者的情書》；一種是你前我後、一人一半的“二分式”，如《熱情交響曲》。
第一種“交替式”，信件按照時間順序排列，有問有答閱讀起來比較方便，《曉風的寒窗》就是一個代表文本，內容為在外讀書的曉風與守在家鄉的妻子間的通信，是標準的雙視角敘事。各人講述自己的生活和精神狀況，雖然每封信後都不署時間，但因為是“交替式”排列，即都是收到對方信後再回信，因此沒有時間上的混亂，讀者也不會產生內容上的疑問或誤會。
這種敘事方式最適宜表現戀愛者的情書。《失蹤者的情書》據作者的前言，是他的朋友麥萊和情人羅蘭情書中的一束，因為麥萊是早遵父母之命結過婚的，為擺脫封建禮教的壓迫，他和心上人決定出走，找他們自己的“summer loland”，尋他們自己的“garden of eden”去了。為避免雙方家人起訴找人，麥萊把兩人最近兩年來的書信101封，交給朋友學海（即作者），到時可以拿出作為他們因相愛而出走的證明，這部小說正是經作者整理後的那101封信。我們前麵已經分析過這種強調文本來源的做法，是為了加強書信的真實性，以迎合讀者喜歡真人真事的閱讀心理。其實雙視角的敘事尤其是這種“交替式”的排列，因為符合生活中普通書信的來往方式，本身就極容易讓讀者信其真有。而敘述焦點的移動我們可以通過兩人關於同一問題的討論看得非常明顯，因為男主人公是已有包辦婚姻在先的，深受封建禮教迫害的他對於兩人的前途充滿了憂慮，“我在幻想我倆的未來喲！”身處校園、涉世未深的羅蘭則沒有這諸多憂慮：“未來，是如何一回不可設想的事喲！在這人生的路上，一切的一切，都受運命之神所統治，誰都不能說出明日他將有的遭遇，何況這渺渺的未來呢？哥哥，你為甚竟會想到這不可設想的未來呢？”但麥萊並不能因此釋然，“未來，你說是渺茫，我亦深知其為渺茫；然卒不願棄而不談，也許是自尋煩惱吧！……噯！我依舊在設想你說的渺渺乎的未來呢！”羅蘭再勸他“再不要入迷途了，還是來享樂人生，遊戲人間吧！”麥萊終於為她所說服，“你忠實的門徒，此後決計忠於你的主義，實行你的信仰了！他決不再求人生的目的人生的究竟了！他以後要盡情地跟著他的師傅，享樂人生，遊戲人間了！”一個是遠慮近憂糾集於胸，“怎一個愁字了得”；一個是天真爛漫的“少年不識愁滋味”，敘述焦點在兩個敘述人物之間交替移動，特別有利於人物各自性格的展示。言為心聲，一個人的語言代表了他的教養、環境與個性等諸多方麵，麥萊和羅蘭因為各自不同的人生經曆而對他們共同的未來持著相異的態度。這種雙方思想交鋒的特點來源於生活中的真實書信，如《兩地書》中，當年魯迅與許廣平就遭遇了同樣的問題，從舊陣營走出來的魯迅為種種顧慮所牽絆，初出茅廬的許廣平則充滿了銳氣，與小說中的情節相類似，最後都是猶豫者在新女性的堅強生命力和對愛情的執著追求感染下，最終邁出了自己追求幸福的腳步。