中國傳統小說的敘事角度絕大多數是第三人稱全知敘事，至五四時期第一人稱敘事為更多的作家所接受和使用，個中原因主要是受西方小說的影響，如鄭振鐸在1925年關於笛福的《魯濱孫漂流記》和理查遜的《巴米拉》的熱情評價，可以被看做是對第一人稱敘事方式的欣賞。抒情小說的誕生把第一人稱的敘事特征發揮到了極致，而作為其類型之一的書信體小說從它誕生的那天起，更是以向內轉的敘事角度表現出鮮明的主觀敘事特征。這裏“向內轉”的內視角，一是指人物的視角，即托多羅夫關於小說敘述視角三分法的第二種——“敘述者=人物”，其中敘述者就是所敘述事件的參與者；二是指敘述視點聚焦於人物的內心世界，關注的不是人物的外在行動而是內在心理，對此五四時期的文學家已經有所認識，“我們若不想研究則已，若一定要研究的時候，可先從研究人的心理入手。情感的成長變遷，意識的成立輕重，感覺的粗細遲敏，以及其他一切人的行動的根本動機等，就是我們研究的目標。”這種向內轉的敘事類型，熱奈特將其命名為“內焦點敘事”，它又可分為三種存在形式，即固定式、移動式和多焦點。
我們依照書信體小說主體敘述人的多少將其敘事類型分為單視角、雙視角和多視角三種，恰好對應於內焦點敘事的三種存在方式。之所以提出“主體敘述人”的概念，是為了避免把所有敘述者都算在內，像上節討論的“信中信”的寫作者不能算作敘述人，至少不是主體敘述人。顧名思義，單視角文本隻有一個人的書信，一切情節情緒都通過這一固定的焦點敘述人來敘述；雙視角則由兩人之間的往返書信組成，焦點人物在收發信的雙方間移動轉換。另外西方書信體小說還出現了多視角敘事類型，即文本由多人所寫書信組成，一個文本中出現了多重聚焦的現象。如《帕梅拉》由6個寫信人的69封信構成，其中大多數出自主人公之手；《新哀綠綺絲》有5個寫信人的163封信，男女主人公之間的往來書信占大部分篇幅。中國的現代書信體小說主要是前兩種，且以單視角占多數，而多視角文本就我們所見，僅有沈從文的《男子須知》、章衣萍的《桃色的衣裳》和羅西的《玫瑰殘了》等。
前麵我們在第二章討論書信體小說的形成原因時，從文學的時代特征及內容與文體的關係兩個方麵進行了論述，實際上，就敘事學角度進行文本考察，也可以得出同樣的結論。孟繁華的觀點“敘述視角選擇的意義就在於適應讀者和選擇讀者。”雖然論述的是20世紀80年代文學現象，但對於20年代書信體小說的濫觴及繁盛亦同樣適用。五四小說特別是抒情小說的敘事視角向內轉，看似敘事者的形式選擇，但是選擇的結果卻反映了敘事者的主體意識。正是五四的大文化環境造就了“覺醒的”讀者，表現在文學上便要求新的自覺文體與自覺的人的統一，“向內轉”的敘述視角就是為適應讀者需要而產生的，而在傳播啟蒙思想的同時，它又為自己培養了更多的讀者，最終形成以知識分子和青年學生為主體的讀者群。文本與讀者或者說是作者與讀者相互推進，共同促成了現代文學史上書信體小說的出版盛況。
1.固定的單視角
單視角的書信體小說擁有固定的敘述焦點，敘事比較單一，但在現代書信體小說中所占比例高達92.6%，究其原因大概因為它更接近於日常普通書信，角色體驗相對簡單，人物塑造也相對容易，作者不需要太多太深的藝術儲備即可以進行創作。而且對中國現代書信體小說產生深刻影響的，1922年翻譯的《少年維特之煩惱》就是單視角敘事，緊隨其後的模仿之作《落葉》、《喀爾美蘿姑娘》、《或人的悲哀》等也都運用了單視角敘事。
單視角的敘述人一般是一個主人公，信件則以兩種形式出現，長信一封或者是幾封幾十封的一組信。前者比較簡單，是一對一的模式；後者就有可能是給一個人或幾個人的，但寫信人都隻是一個。郭沫若的《喀爾美蘿姑娘》是最簡單也最嚴格和規範的一種，文本是在日本留學的“我”寫給國內朋友的一封長信，作為固定的敘述焦點，主人公沒有提到姓名，隻以“我”出現，全部故事由“我”的敘述組成。信一開始便是“我”的一段充滿感情的傾訴，禮讚妻子瑞華，但也袒露了自己真實的內心世界，甚至不顧破壞往日自己在朋友心中的美好形象，而要告訴他往事的真相。這開頭的序引式傾訴勾起了讀信人——實際是小說閱讀者的好奇心，也明確了以下的敘述都出自“我”這一固定的敘述焦點。接著“我”回憶了兩年前故事的開端，因為妻子說起有個賣糖餅的姑娘睫毛長得特別美，好奇心使“我”背著妻子以買餅的名義去見了她，不料從此情感如“劇烈的火山爆發”，如癡如醉地沉浸於自己的愛情之中，並給她起名為喀爾美蘿。以後“我”每天都去買糖餅，中間與心上人有過兩次對話，而少女本能的害羞被“我”當作是愛情的表示。因為是單視點敘事，一切隻能從“我”的眼中、“我”的猜測中進行敘述，到底姑娘是怎麼想的，是和“我”一樣墜入愛河呢還是落花有意而流水無情呢？我們無從知曉，因為敘述人自己也難以確定，“她到底是不愛我嗎？她還是嫌我太呆滯了嗎？”沒有得到她的愛，“我”的學業也因此而耽擱，對妻子對親人的負疚，二重人格生活的壓迫，“我”最後跳水自殺被救，畢業回國後又被日本的s夫人告知喀爾美蘿的下落，待“我”趕到日本尋找不見，才知她已經到東京旅行結婚去了，於是“我”再次踏上去東京的列車。書信至此戛然而止，到底結果怎麼樣我們不得而知。文本是典型的單視角敘事，沒有插入任何其他的敘事形式，顯得簡單而純淨。作者嚴格遵循單視角的限製，但是隻有單方麵的敘述畢竟顯得單調，也不能滿足讀者“一探究竟”的好奇的閱讀心理，於是作者加入了一段兩人互訴衷曲的情節，但又將其處理成敘述者的黃粱美夢。這樣敘述者的想象才符合生活邏輯，而喀爾美蘿則始終保持了她美好的神秘感，或許惟其如此，故事才更符合生活的真實，文本也才顯得脫俗而更具感人的魅力。
不論篇幅的長短，都以一封信的形式來結構，這勢必會使讀者懷疑文本的真實性，所以《喀爾美蘿姑娘》的寫信人（實際上是小說作者）在信尾交代“你接了我這封信，別以為是一篇小說，這是我一段生命的紀錄呢。”但盡管如此，讀者仍舊清楚地意識到，它是一篇不折不扣的書信體小說。那麼采用與日常書信篇幅相當的一組信在仿真性上就要優越得多，《遺書》、《春痕》、《征鴻》等等都是這種敘事方式。中間依照寫信時間的斷續將其分為若幹信件，像一個個小單元似的既獨立成章，連起來又是完整的中、長篇。同時這樣的分割也有利於抒情的複遝而不顯得重複，讀者在閱讀時情緒亦可以獲得適時的緩衝，《孤雁》是最典型的代表，前麵在介紹該作品時已有涉及，此不贅述。
單視角現代書信體小說中，即使是一組書信，其閱讀者通常也是一個人，《三封信》是兩人但也是統一的，即兩人同時看每封信。而《少女書簡》是一種比較特殊的情況，它由一個人即少女殳麗寫給9個人的54封信件組成，計：致男友謝宣逸先生15封、好友張菲莉小姐10封、其他夫人小姐等7人29封，其中有一些隻是便條樣式的幾十個字。文本講述殳麗因為逃避包辦婚姻而決定離家出走，書信便是在出走前和途中所寫，中間插入了半路認識而結伴的，同樣是受了家庭的逼迫出走的女性影琴和琪卿的故事，體現出書信體小說的兼容性特點。麵對眾多的收信人，焦點敘述人講述的是不同的內容，同一件事也要用相異的方法，其中所顯露的便是主人公性格的不同側麵。和情人的通信是盡訴衷曲，更多地談論自己對於社會問題的看法，諸如貧富懸殊、禮教吃人及婦女解放等等，字裏行間透露著殳麗作為時代知識女性的覺醒理性和果敢堅毅，與愛人的忠誠但懦弱恰成對比，“你的讓步，不是顯示你怯懦嗎？你的知足，不是承認你是無用嗎？你這樣虛辭待我，不是活活得把我推進地獄之門嗎？你這樣同我疏遠，不是予敵以可乘之機嗎？……結果隻有你獨善，萬不能兩全。”而對與宣逸的愛情故事卻放在給閨中密友張菲莉和李婉秋的信中，其間情節正好互補，並且女主人公對於心上人的崇敬和熱愛也是直接傾訴給朋友的，這裏也可看出其堅強之中有柔情，豪放之中存細膩的性格特征。後來她抗婚出逃，被抓回家再次逃出，也是通過給眾姐妹的幾封信進行敘述的，從上了逃離家鄉的江船，才開始在給宣逸的信中講述途中經曆。到上海時加入了兩封給當地同學的短信，既符合生活邏輯，整個文本也因為完整而增強了真實感。這樣雖是一個固定敘述焦點，但因為收信人的增多，也相對擴大了敘述的範圍，在組信的集合之下，人物形象就會更加立體豐滿，文本內容也更為豐富精彩。單視點敘事文本中，為了要讀者明白情況，寫信人經常把收信者已經知道的情節重新加以敘述，而生活中的書信對於雙方共知的事情正常是省略的，這種“二次敘述”便不大符合真正書信的寫作習慣。如《寄s妹的信》中敘述兩人在學校時，自己問及對方為什麼要嫁給“猴子”，然後又自問自答“你不是明明告訴過我……”，其目的在於解決小說讀者的疑問，但手法多少顯得有些生硬。而有了多個收信人，就可以相互穿插進行說明，《少女書簡》中殳麗就不必對宣逸再回味兩人的青梅竹馬，而是在致閨中密友張菲莉的信中講述了“父親嫌貧愛富，悔婚退婚；女兒不計名利，忠於愛情”這一中國文學中的傳統情節，轉而又在給李婉秋的信中描繪了自己與情人美好的初戀，這樣的敘述就使本來單調的固定焦點敘事顯得富於變化，多彩多姿。類似情況還有李霽野的《露珠》，由主人公寫給朋友和哥哥的信件組成；長虹的《遊離》（1928年）是n分別寫給朋友、愛人、弟弟、p、h、k、和l的書信，每人隻有一封，合起來較完整地表達了作者的複雜情懷。