碧娜·鮑什的作品被稱為舞蹈劇場，是一種具有戲劇元素的舞蹈，跟傳統形式化的現代舞完全不同。這雖然不是她的首創，卻是她把它發揮到淋漓盡致。她最有名的作品是《穆勒咖啡館》，這是西班牙著名大導演阿爾莫多瓦的電影《對她說（talktoher）》中的一個片段，電影中拍攝的是碧娜·鮑什的真實演出。當時，男主角坐在台下看到這台演出時哭了。它的確是能夠讓人流淚的。那是一個非常感人的片段，女舞者蒙上了眼睛在舞台上跳舞，在她旁邊擺滿了咖啡館的凳子，它們代表著危險和障礙，會把她絆倒，讓她受傷，於是前麵那個男人就竭力想為她掃除一切障礙，那是一種無比敏感、充滿了保護色彩而又脆弱無比的關係。
《碧娜·鮑什》是一本傳記性著作，作者尤亨·史密特多年來一直在關注和研究碧娜·鮑什及其作品。舞蹈劇場跟傳統舞蹈的不同之處在於，最早的現代舞舞台都是空蕩蕩的，沒有什麼華麗的背景，而碧娜·鮑什的舞台卻常常令人大吃一驚。有時候她的舞台會鋪滿鮮花，有時又會變成一片草地、一汪水或一個湖……舞台效果本身就很令人震撼。
她用的音樂也很特別。事實上，自芭蕾舞誕生之日始，舞蹈總是跟著音樂走的，比如柴可夫斯基為芭蕾舞寫過一首曲子，由編舞家再按照曲子提供的韻律、情緒和節奏來編排舞步。碧娜·鮑什不一樣，她會任意使用從流行到原始的各種音樂元素，而且她並不依靠它們，而是用它們來烘托舞蹈，甚至跟自己的舞蹈做一個對話。這是一種很特別的做法。
正如碧娜·鮑什自己所言：“我在乎的是人為何而動，而不是如何動。”這也正是她的舞蹈為什麼如此感人的原因。從芭蕾舞到現代舞，大家通常都很關心技術和形式上的問題，很多人覺得現代舞很抽象，看不懂，就是因為我們太關注它的形式，過於關注舞者怎樣展現他的身體--腿劈得好不好，空中旋轉了幾次等等，而碧娜·鮑什首先關心的不是這些動作，而是--為什麼人會有動作？
她的舞蹈很有智慧，充滿自信，是一種講究理性思考的舞蹈。她的每一個舞蹈都是對觀眾的挑戰，這種挑戰到了一定程度就會出現很多狀況。她一開始率領烏伯塔爾舞團演出的時候，會被當地觀眾吐口水，接到很多騷擾電話。他們覺得這怎麼能叫舞蹈呢？跳舞的人怎麼能在台上又說話又演戲呢？還有那些古怪的動作，整個人一下子摔倒在一灘泥灰裏，起來之後滿身烏黑，一點都不美，怎麼能算是跳舞呢？
這正是碧娜·鮑什的特點，也是德國現代舞的特點。它不大關心舞蹈的技法和風格，反而比較關心舞者的想象力以及他們所思考的問題。她說過：“舞蹈從來都不是從腳步出發的，腳步經常從其他地方而來，絕不是來自腿部，我們在動機裏麵尋找動作的源頭，然後我們不斷做出小舞劇，並且記住它們。”她的這種編舞方法很有啟發性，許多現代舞蹈家都向她學習，不隻用來編舞，甚至用來編排劇場演出。
她的排練方法是這樣的：坐在舞者對麵，然後逐步向她們發問，比如在嬰兒或孩子身上可以看見什麼？被你遺忘而感到惋惜的事情是什麼？大家一起去思考這些問題，再試著用動作去呈現這些情緒，最後把它搬到舞台上。
我自己最震撼的經驗是看她的《康乃馨》，整個舞台上擺滿了康乃馨，到了最後，舞者一個個走到台前，告訴觀眾我為什麼要跳舞。有的男舞者說，因為我喜歡另一個女舞者，所以我跳舞；也有人很坦白地說，因為我不想服兵役……我們總是很關心他們怎麼跳，卻從來不關心他們為什麼跳。難道藝術不正應該從這種最基本的問題開始嗎？
（主講梁文道）
在音樂與社會中探尋
藝術作品的“汙點問題”
阿拉·古茲利米安，1998年任卡耐基音樂廳高級總監及藝術顧問，並擔任阿斯本國際音樂節及洛杉磯愛樂樂團的藝術總監。
有一個問題常常使我們為難，假如一個藝術家同時是個壞人，那麼我們該如何對待他的作品，不管其作品有多麼出色？一個作家，如果被發現當年是投降日本的漢奸，那他的作品是不是也充滿了“漢奸思想”，讀多了便會毒害我們的意識？
此類問題無處不在，比如德國古典音樂大家瓦格納[9]，他的音樂成就很了不起，但是很多人卻對他十分反感。二戰期間，納粹德國將他奉為官方音樂家，雖然當時瓦格納已經逝世，但他的言論及作品卻反映出濃厚的反猶意識。
問題在於，我們真的能夠從那些抽象的音符中辨識出反猶思想嗎？一個人聽多了瓦格納的音樂就會自然而然地仇恨猶太人嗎？
《在音樂與社會中探尋》這本對話錄是由音樂家丹尼爾·巴倫博伊姆[10]和著名學者薩義德[11]共同完成的。薩義德這個名字對中國學術界而言再熟悉不過了，一談起流行的東方學、東方主義、後殖民，你絕對不能忽略已經去世的大師薩義德。喜歡古典音樂的人也都知道丹尼爾·巴倫博伊姆是位了不起的指揮家、音樂家。一位是音樂家，一位是文學評論家，兩人的共同喜好是音樂，對音樂都有著超乎技術和藝術層麵的某種社會思想意識的探尋。