從那個地步走到今天，其實時間並不長，可以說他崛起得非常快。在這個過程中，我們一直能從他的電影中感受到一些很厚實的東西。這些東西從創作之初就是他電影的核心，那就是他對平民生活、個體生活的關注。
這一點在《賈想》這本書裏也能表現出來。《賈想》是一本電影手記，大多是他對自己每一部電影的看法和描述，還有一些相關訪談。賈樟柯的文字相當好，難怪他說自己曾經想當個文學青年。我覺得他自己就是最好的影評人，幾乎不需要別人再去解釋他的作品了，他自己都寫出來了。
書中一些細節相當有趣，比如2001年的一天，他在北京一個專賣盜版碟的店裏瞎逛--那時候他的電影在外頭還很難看見。這時候，突然聽見店老板跟他說了一句：“有一個人叫假科長，拍了部戲叫《站台》，你要嗎？”賈樟柯覺得太妙了，他也沒揭穿，隻是說：“有啊，那好，我也看看是怎麼回事兒。”
賈樟柯早年是學美術的，據他說學美術其實一點都不浪漫，後來為了給自己找個出路，才去考電影學院。他說剛開始還覺得自己挺厲害，終於堅持著追求到了自己的理想，後來才發現，原來放棄理想比堅持理想還要難。
他永遠記得身邊那些在藝術道路上沒有堅持下來而中途離開的朋友：“……要麼是因為父親忽然去世，家裏需要個男的幹活，或者是家裏供不起了，不想再花家裏的錢，總之每個人都有自己非常具體的原因，都要承擔生命的一種責任，一種對別人的責任，因而放棄了理想。在這種情況下，我們這些所謂堅持理想的人，其實付出的反而要比他們少，因為他們承擔了非常庸常、日複一日的生活，他們知道放棄理想的結果是什麼，但他們放棄了，縣城裏的生活今天和明天沒有區別。”
所以他的電影一直在關注這些所謂的平常人，他能夠在他們身上看到力量：“我要拍的就是這樣一些在縣城裏麵，日子永恒不變的庸常人的生活，這種人的生活就是有力量的生活。”相比之下，他覺得自己作為一個電影導演反而是幸福和輕鬆的。
這種對日常生活的關注在過去的中國電影裏其實也很常見，但不知道為什麼，這種傳統現在忽然斷掉了。很多導演更喜歡拍所謂的大片，而在賈樟柯看來，那種場麵宏大奇幻、殺來殺去、飛來飛去的東西遠不如楊德昌和侯孝賢所拍攝的。
“其實以前中國電影不是這樣的，像袁牧之的《馬路天使》，被人認為是左翼電影，可是它取得的成就是呈現1949年之後逐漸被消滅、逐漸被淡忘、逐漸被遺忘的傳統，那是對市井生活的熟悉和活潑表現。在裏麵你可以看到一些歌手跟鼓手，看到重要的人際關係，在市井的巷陌裏麵他們怎麼樣生存。然而這些東西在後來的中國電影裏麵卻被淡淡丟掉了，為什麼？因為大家都在拍一些宏大的、集體的東西，完全沒有了個人生活。”
他一再強調“個人生活”，覺得這種關於個人生活的電影，不管拍的是哪個地方的人，一樣會使人感動。他說自己上學的時候看過侯孝賢的《風櫃來的人》，影片明明拍的是七八十年代台灣澎湖一幫小混混的故事，卻一樣讓他感動。
我們現在要拍出一個人的真實生活，到底麵對著什麼困難呢？
關於這個問題，賈樟柯在《我不詩化自己的經曆》裏做了一個解答。
他說有一回在咖啡店等人，忽然隔壁來了一桌人，坐定之後開始大談電影，“其中一個老兄是老大，說話像牧師，句句如真理，談到人名的時候都不帶姓，比如把陳凱歌叫凱歌，把張藝謀叫老謀子，讓周圍四座肅然起敬，然後他就說：‘時下那幫年輕人不行，一點苦都沒吃過，什麼事兒都沒經過，能拍出什麼好電影呢？’接下來他開始大談凱歌插隊如何如何苦，老謀子要賣血才能拍片，好像隻有這樣的經曆才叫經曆，他們吃過的苦才叫苦。”
於是賈樟柯說：“我們文化裏麵有這樣一種對苦難的崇拜，而且似乎這是獲得話語權力的資本，因此有人便習慣性地要去占有苦難，認為自己的經曆才算苦難，而別人的、下一代的經曆又算什麼呢？苦難成了一種霸權，因此形成一種價值判斷。”
“在我們的文化裏，總有人喜歡將自己的生活經曆詩化，為自己創造很多傳奇，好像平淡的世俗生活容不下這些大仙，一定要吃大苦受大難經曆曲折離奇才算閱盡人間世事。”他特別反對這種做法，一直強調要拍出那種無風無浪、庸庸碌碌的人生，而這一點正是我們在他曆年來的電影裏經常看到的東西。
（主講梁文道）
[1]免費提供一直持續到了1920年。米其林兄弟偶然間發現他們精心製作的《米其林指南》被維修廠員工當作工作台的桌腳墊用，因而意識到免費提供的書籍反而會被人視為沒有價值，所以決定從當年開始取消免費提供，改為販售。
[2]《指南》中對星號是這樣定義的：一顆星是同類飲食中風格特別優秀的餐廳，是“值得”去造訪的餐廳；兩顆星是“值得繞遠路”前往的餐廳；而三顆星是“值得特別安排一趟旅行”，甚至是搭著飛機前去用餐的餐廳。評上星級對一家餐廳來說不僅非常風光，多一顆星或是少一顆星還會對餐廳下一年的生意產生巨大影響。