大眾文化時代“新主旋律”影視劇的興起
作者：李玥陽
20世紀八九十年代，中國電影形成了獨特的、被稱為“主旋律”的電影形態。新世紀以降，以《建國大業》為代表的一係列影視作品則預示著“主旋律”經曆的轉變，由此產生的新作品，如《建黨偉業》、《太平輪》（原名《1949》）、《聽風者》、《戰狼》等，都被媒體和觀眾以“主旋律”相稱。這些作品在題材、視角、電影語言等方麵都和以往有很大不同，也更為寬泛。在它們試圖建構新主流意識形態的意義上，或許可以稱之為“新主旋律”。在當下語境中，對於這種“新主旋律”進行分析有助於厘清兩個問題：第一，主旋律的轉變是如何發生的；第二，這些作品試圖建構的新主流意識形態包含哪些內容。
主旋律的華麗轉身
20世紀80年代以降，中國電影漸趨被劃分為三個陣營：主旋律、娛樂片和探索片。這三個名稱並非同時出現，探索片/娛樂片的對立出現較早，其在七八十年代之交的藝術實踐引人注目，而電影市場化改革也在同時進行，當時探索片/娛樂片的分野凸顯出藝術和商業的艱難抉擇。
80年代後期，主旋律/娛樂片成為另一重對立。1987年，“主旋律”第一次獲得命名，[1]1989年1月25日，《中國電影報》在頭版頭條以《主旋律？！娛樂片？！》[2]為題，揭示出新時期電影的另一重抉擇。應當說，主旋律的凸顯既在某種程度上反映了早先影片的藝術困境，又呈現出後冷戰時代不同以往的政治困境。從隨後密集出現的作品來看（例如《開國大典》、《百色起義》、《大決戰》、《巍巍昆侖》、《焦裕祿》等），主旋律的處境十分尷尬，它在多個層麵上都處於電影市場的邊緣位置。
首先，這些主旋律不同於20世紀50～70年代的“革命曆史題材電影”，它們深受1980年代藝術片的影響，形成了一種現實主義的精英話語，這和20世紀50～70年代“革命曆史題材電影”所追求的“喜聞樂見”很不同。這種精英主義很難將“大眾”納入其中，它們更傾向於集中在製作者和批評家的小圈子裏，進行“領袖形象塑造”和“審美”範疇的討論。因此，盡管有不同於娛樂片的運作模式，但主旋律在電影市場中仍然處於掙紮狀態。怎樣才能讓更多人愛看主旋律，成為主旋律不可回避的問題。
其次，在冷戰終結的語境中，主旋律電影的拍攝采取的是苦情戲化的策略（例如《焦裕祿》[3]），這種做法雖然取得了一定效果，卻無法從根本上解決主旋律的困境。主旋律麵臨的問題仍十分棘手，它不得不尋找全新的講述方式，以便重新占據應有的位置。1990年代末期“新主流電影”的提出正是矚目於此，隻是當時的電影人尚不能明確描繪出新主流電影的形態。
正如學者們已經指出的，1990年代的主旋律電影實踐呈現出十分糾結的狀態。較為成功的影片總是縈繞著陰魂不散的西方視角，好像沒了西方的見證者就不會講故事了（如《紅河穀》[4]、《黃河絕戀》、《紅色戀人》）。但在這個冷戰式的西方視角下，中國革命史又幾乎是無法表述的，它們不得不被轉化為怪誕的、顧左右而言他的敘述，比如《紅河穀》的反侵略愛情故事，或者《紅色戀人》的虐戀情結，革命者也不得不被轉化為美麗的東方女子，或者變態的東方男人。如此一來，主旋律陷入兩難之中：要麼以曾經的視角塑造革命領袖形象，並安於市場邊緣；要麼在西方見證者的注視下，繼續東方主義和冷戰式的愛情。這裏的關鍵之處在於，倘若想實現躋身世界經濟體的願望，便需要建立一種新主旋律，這種新主旋律的最大要點是，學會與資本共處。
1990年代中後期，主旋律開始發生轉變。電影《長征》（1996）和同名電視劇《長征》（2001）便是例證 。[5]電影《長征》以美國記者哈裏森·索爾茲伯裏的著作《長征：聞所未聞的故事》[6]為藍本，電視劇的敘述也基本囿於這部著作的框架中。這部著作出版於1985年，大體上仍帶有冷戰文學的色彩——聚焦於中共高層路線鬥爭，並總是試圖發現一些“真相”。但這部著作又蘊含著超越冷戰的因素，它並沒有將冷戰對立麵的中國紅軍妖魔化，而是從西方人的視角出發，以盡可能客觀的態度，將作為壯舉的長征及其複雜過程呈現給西方讀者。這一複雜的表述方式對中國主旋律創作者來說不啻為一劑良藥。於是，電影導演翟俊傑毫不掩飾自己對於索爾茲伯裏著作的欣賞，並且不乏欣喜地宣布，他打算用一種全新的方式來呈現長征——一種“曆史的視角”。[7]
在這種視角之下，電影《長征》呈現出很多新的特質。首先，電影不再將中國共產黨描述為鐵板一塊，而是將其曆史描繪成一個充滿路線鬥爭的動態過程。不同路線的差異性不再被遮蔽，敘事者拒絕進行先於曆史的價值判斷。電視劇《長征》則更進一步，不僅中國共產黨內部的路線鬥爭獲得了曆史性的呈現，連主旋律中一向負麵的蔣介石也獲得了自身的正麵意義，由陳道明飾演的蔣介石和唐國強飾演的毛澤東在電視劇中勢均力敵，一路飆戲，大有相見恨晚之感。更重要的是，這並沒有影響電影和電視劇本身的“主旋律”性質，因為就長征這一特殊曆史事件而言，最終的勝利者恰好是毛澤東思想。
於是，《長征》完成了一次主旋律的轉型，影片從西方視角轉向一種“中間”視角，在這個“中間”視野中，各路人馬的正義性同時獲得肯定，而“領袖形象”也得到小心的保留。不難看出，這更像是一種“最大公約數”的主旋律書寫，它已經從既往單一立場的呈現轉移到多重立場的調和，它將充斥在中國的各種聲音彙集起來，並試著讓這些聲音和平共處，互不侵犯。
敘事立場的轉換勢必引發主旋律表述上的差異。在這個“最大公約數”中，曾經主旋律中的領袖形象轉變成一個更為龐雜的形象。它由多重身份構成，其中最突出的身份是“勝利者”。《長征》不再凸顯毛澤東思想的辯證曆史唯物主義，也不試圖表述蔣介石的三民主義，影片試圖凸顯的是作為戰爭贏家的毛澤東，沒有毛澤東的戰爭是必然失敗的。領袖形象呈現出不同以往的“拚貼”性質，也就是說，立場各異的思想同時並存於這些形象之中，它們在某種共識（或共謀）之下和諧共生，維持著謹慎的平衡，並不試圖彼此壓抑。由此而來的結果是，這些形象失去了往日的立體與深度，變得扁平化。
如果說在《長征》這裏，新主旋律的探索還隻是試驗和突破。那麼在新世紀的第一個十年，主旋律的重新書寫與自我命名才得以完成。《建國大業》[8]是其中的標誌性作品。這是一部為建國60周年拍攝的重要作品，由中影集團這個中國最具實力、且帶有官方背景的電影集團領頭製作，中影集團董事長親自擔任總導演，其重視程度可見一斑。不僅如此，這部電影首次囊括了大陸、港澳台幾乎所有一線明星，甚至為了時長不得不刪掉幾十位明星。一向邊緣化的主旋律突然具有強大吸引力，除去建國60周年的影響之外，中影集團作為中國電影最重要的“央企”，其強大的號召能力恐怕也起到了重要作用。
不得不說，主旋律“突然”具備號召力的事實是意味深長的。如果說20世紀90年代，一些官方機構搖身變為企業（如北京紫禁城影業公司），其曖昧身份曾被認為彼此矛盾，合法性也受到質疑。那麼在“央企”時代，二者間的衝突似乎已經轉變為和諧共生，甚至是“雙贏”態勢，當初的質疑和爭論也正變得失去意義。
作為建國題材的主旋律，《建國大業》最大的轉變在於，它關注的重心從標誌中央人民政府成立的開國大典，轉向了人民政治協商會議的召開。一如編劇王興東所言：“此次曆史盛會的重要使命就是，經過人民政協會議民主選舉產生的中央政府才是合法的政府，向世界昭告中華人民共和國的成立是符合中國人民的民主意誌的。沒有這個政治協商會議，一切都會被認為是非法的。”[9]也就是說，在這部電影中，政治協商會議的重要性先於中央人民政府的成立。
這種從開國大典到政協的轉變透露出影片的目的所在，即以“民主協商”的方式重構新中國形象。為了建構新形象，《建國大業》意味深長地選取了“中間”視角的敘事人——民主黨派（以香港空間為表征）和自由記者。影片一開始，兩位中國重要政黨的領導人（毛澤東和蔣介石）便在記者們的目光中，穿著同樣的中山裝，以同樣的步幅從樓梯兩側走下，並在孫中山畫像下友好地握手。接著，記者激動地提問：“在今天這樣一個特別的日子裏，一樣的著裝有什麼特殊的含義嗎？”毛澤東一臉笑意地回答：“國共兩黨繼承的是中山先生民主革命的衣缽，同宗同源，存續相依……隻要找，共同點總會有的。”[10]
借助毛澤東的這段台詞，影片將國共兩黨的區別取消了，取而代之的是對兩者相同點的強調——二者“同宗同源”，都是民主革命的傳人。而接下來的解放戰爭成了一場“民主革命”。這場“民主革命”以爭奪民主黨派的支持為重點，並始終在遠居香港的民主黨派視角中展開。在民主黨派懷疑與觀望的目光中，國共兩黨分別召開政協，隻不過前者是“假民主”，後者才是“真民主”，最終，民主黨派被“真民主”所打動，毅然支持新中國。被這種“民主”所催生，戰爭的表述也發生了變化。電影中毛澤東的台詞透露出改變的發生：“為了實現和平，為了未來消滅戰爭，就必須對敵人所強加給我們的這場戰爭予以反擊。”[11]此時，戰爭的意義被描述為一個扁平化的循環——為了和平而不得不戰鬥。