（三）綿延——童心的流淌
傳統的時間觀被柏格森演繹為一種“連續的流”，是狀態的延續。每種現實的狀態都在未來中包含一種共有的衝動生命力，是相互延伸、滲透的過程，類似進化心理學中“幼態持續”的發展性質。
“我們幼時的感受、思考與希望無一不延伸到今天，與現在融為一體，讓你欲罷不能。”至此，柏格森哲學中最具突破性的，是用“綿延”來解釋“直覺”，“童心”中的特質是個人和人類的生命中一直流淌著的“綿延”。
重視童心，是後印象派及之後的藝術家重新審視柏格森哲學的立足點。柏格森比印象派畫家要稍晚一代，畫家由“經驗與記憶”的聯係，得到的反思即是“畫我們所見”。這種天真受到不同個體不同反應的影響，但這些略帶情感、模糊的記憶，正是柏格森的真實記憶所包含的與經驗的並列。期待一種“純知覺”，完全的即時領會，對係列不間斷影像的表述。這鼓舞了後印象派及現代派畫家試圖去處理他“自然而然”經驗的方式，擅用直接、直覺的經驗，使得藝術家的作品趨於理想化。
兒童藝術的輸出方式與成人習慣的動機不盡相同，他們除了本身具有的純樸性與創造力等優勢外，還不遵循固有的風格。沒有兩個性格完全相同的孩子，也由於他們不同的發展階段、周遭環境的問題，以及氣質和能力水平的區別，使這種特征的形成更加多元。藝術家吸收了兒童藝術態度的共性，從他們的塗抹和色彩畫中，現代大師們改變了觀察世界的方式，現代藝術開始充滿了“設計性”，也傳遞給現代建築如此表達的信息。
綿延由童心流淌，並與現代藝術有很大的關聯，尤其是直覺的初衷能反觀人類本身。當時藝術家最強調的是將“可以被觀察到和被感受的東西”作為藝術對象，通過直覺達到與對象之間的“同情”及“移情”，進而產生真正時間的綿延。
二、從自由意象到童心之境的感官空間
（一）現代藝術的自然與原始傾向
18世紀末，盧梭提出：“孩子仍然完整，他沒有屈從於一種疏離，那是由最初完整狀態到被割裂的過程。”18、19世紀相交之時，威廉·布萊克和菲利普·奧托·龍格對創作的要求完全轉變：“如若我們要達到自己的最佳狀態，必須變為兒童。”
歐洲圖片故事的創始人Rudolphe Topffer，表述在20世紀之後，現代派畫家對前輩經驗的多重感悟和深化，將傾向自然和人本的思想推至極致，唯獨“童性”的創作狀態既包含了對現實性、自然性和原始性的本真關注，也含有可以觸發藝術核心問題的契機，即“藝術是不可學習的”，兒童的創造力視角還原了藝術的純粹麵目。畢加索、康定斯基、克利、杜布菲及彭克等藝術大師，其兒童傾向的創作動機也引發了廣泛討論。
兒童主要通過視覺和觸覺感知世界，通常快速按他們的直覺對圖像做出響應。刺激與反應之間的紐帶，是深深植根於所有感官的行為，人類對一個事物或行為發生的知覺反應是與生俱來的特權，這種主要的心理功能是顯而易見的。童年的畫作，遠不隻是一個可借鑒的單純模型，它有助於藝術家看到事物細致的構造成分，這是理清一個易混淆而又有組織的世界有效的手段。為此，會有某些戰略性的原則隨經驗自然生發。對每個元素的定義，也發生在整體的背景與文脈之中。首先定義和組織形狀、關係相對簡單，而後會步入更複雜的結構概念，這是後來“幼態觀念”影響到空間設計的原因。建築與景觀來源於藝術，它的功能與實用，隻代表形容詞的限定語態，終究是為了豐富藝術的寓意。所以“童性思維”，也成為藝術家和設計師競相追隨的創意語境。
約翰·拉斯金認為在某種程度上，“想象比感官的影響力更大”，因為人類的一種永恒氣質可以預示出他們能看到和要知道的，反之亦然。在此背景之下，拉斯金提出了一個早期的視角——兒童的繪畫理論，這將在新世紀的藝術設計發展中具有導航作用，而拉斯金本人的見解與現代建築理念的變革也產生了關聯。
巧合的是，西班牙三傑的繪畫中都有很明顯但細節卻不盡相同的兒童傾向。畢加索曾感慨道：他16歲時就可以畫得和大師一樣，卻用一生的時間去學會像兒童那樣作畫。