我們之所以可以將“現代性”的西方文化劃分為“世俗”與“審美”，其實並不是因為有了“現代”。知識分子在自己的精神領域裏保持著對於世俗社會的批判性態度一直都是西方文化的重要品質，古希臘極力拱衛“知識”與“智慧”的無上權威，對於非實用意義的“本原”、“理念”的追根問底是當時的知識分子在政治秩序之外所建立的一個神聖不可侵犯的獨立的精神王國。在這一王國之中，他們隻遵從自我純精神探索的目標，而絕不屈從現實政治的壓力。哲學家德謨克利特的名言就是：“我寧願找到一個因果的說明，而不願獲得波斯的王位。”正如有學者所說：“希臘人並非不關心政治問題。最早的哲學家泰利斯、梭倫也是政治家。梭倫的立法，為後來的希臘人所歌頌。大哲學家如柏拉圖、亞裏士多德都有政治、倫理的專著。然而，思考宇宙問題是他們首先看重的，也是希臘思想的特色。”從古希臘到文藝複興再到近現代，這一傳統綿延不絕：在文藝複興時代，它體現為知識分子對於教會壟斷特權的批判；在啟蒙運動時代，它體現為知識分子對於世俗專製體製的批判；自浪漫主義以降，它又體現為對於物質主義的社會現代化方式的批判。所有這些批判都常常采取了文學審美的生動形式。可以說，在西方文明史上以作家為代表的知識分子的“審美”追求與世俗的社會的文化的對立是與生俱來的，隻不過在不同的時期，這些對立著的“世俗”與“審美”有著並不相同的內涵罷了。但是，在“修身齊家治國平天下”的文化模式中成長起來的中國知識分子與中國作家卻從一開始就附著在了專製的權利文化之上，中國源遠流長的史官文化傳統讓中國知識分子喪失了獻身於自己的精神事業的可能性。“所謂史官文化者，以政治權威為無上權威，使文化從屬於政治權威，絕對不得涉及超過政治權威的宇宙與其他問題的這種文化之謂也。”至少是在進入社會的時候，中國知識分子並沒有自己獨立的富有批判精神的文化追求。這正如中國現代作家所意識到的那樣：“所以‘登高而賦’，也一定要有忠君愛國不忘天下的主意放在賦中；觸景做詩，也一定要有規世懲俗不忘聖言的大道理放在詩中；做一部小說，也一定要加上勸善罰惡的頭銜；便是著作者自己不說這話，看的人評的人也一定要送他這個美名。總而言之，他們都認文章是有為而作，文章是替古哲聖賢宣傳大道，文章是替聖君賢相歌功頌德，文章是替善男惡女認明果報不爽罷了。”一句話，傳統中國作家在文學中表達的諷喻之辭都不過是封建專製主義文化（包括符合這種文化的道德訓誡）的需要，卻從來也不是作家自我人生的需要。對於支配著現實社會文化發展的專製主義，中國知識分子顯然不是批判而是順從，是適應。
“五四”新文化運動與其說是抽象地為中國輸入了一個什麼“現代”觀念，還不如繼續沿用鬱達夫的名言“五四運動的最大的成功，第一要算個人，的發現。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現在的人才曉得為自我而存在了。我若無何有乎君，道之不適於我者還算什麼道，父母是我父母；若沒有我，則社會、國家、宗族等哪裏會有？”也就是說，“五四”以後的新文化努力地將自己的發展建立在中國知識分子自我人生的體驗之上，是在自我人生理想的基礎上重新選擇著社會——包括世俗的行為文化與政治文化。也是從這一刻開始，中國知識分子之於世俗社會的真正的批判意識才產生了。但是，與現代西方人將批判的對象認定為世俗的物質主義不同，中國知識分子的批判意識本質上是從屬於現代中國人對於現實人身自由、幸福的追求與尋找過程的，而這一過程本身也就包含了在西方人看來的一係列“世俗”的內容（比如要求社會政治的“進步”，社會生活的現代化和理性化，也包括了若幹的物質性的追求），成為中國作家批判對立麵的是正在阻礙著這種正常的合理的人生幸福的政黨專製與群眾專製，它們固然也屬於“世俗”，但卻又不等於就是西方意義上的“世俗”。如果說西方現代作家是在超越世俗文化的基礎上實現了精神的同一性，那麼中國現代作家卻正是在重新建構自己的世俗文化的基礎之上體現了某種精神的同一性。於是，我們從中國現代文學中讀到的景象常常是：作家追求個體精神的自由與他對於現代社會生活方式的向往並行不悖，批判的力量也並非都呈現為一種“非個人化”的冷峻，它倒是常常伴隨著投入人生的現實的激情！西方現代作家可以循著與世俗尖銳對立的軌道進入他個人的最真實、最徹底的內在靈魂的世界，而中國現代作家從魯迅、茅盾、鬱達夫到沈從文、張愛玲、穆旦都沒有如此徹底地進入過他們一己的靈魂世界，他們內在的心靈的痛苦都與現實的生存境遇發生著諸多的聯係。如果我們站在西方現代文學的立場上，的確就可以認為這就是“兩種現代性”的混雜不清，但是，隻要我們承認現代中國作家與其他現代中國人一樣有掙脫專製壓迫、追求幸福人生的權利，隻要我們承認文化發展的最根本的基點並不是什麼時尚的觀念（哪怕是“發達”的西方的觀念）而是人自我的幸福感受，那麼我們就必須充分重視並且認真思考中國文學這一“現代性”追求的價值、意義和獨特的貢獻。隻要我們真能理解和同情於一個執著追求自己幸福權利的現代中國作家的喜怒哀樂，我們就會發現關於中國現代文學的現代性我們還有許許多多的話要說，也有許許多多的話可以說，這樣的現代性與西方並不相同，它屬於中國，但卻是同樣的深刻，同樣的動人，同樣的值得我們深思！而當我們能夠這樣來理解我們自己的人生形式、文化形式與藝術形式，我們甚至可能會發現，像這樣從西方的（對於他們是獨特的）“兩種現代性”概念出發觀察中國自己的現代性問題，其實並沒有解決中國文學的諸多細節，為什麼我們就不可以有我們自己的視角和概念呢？
從現代西方的概念出發又試圖來解決現代中國的問題，這一可疑的思路還體現在我們對“現代性”這一概念本身的追尋方式上。到目前為止，我們所讀到的關於文學“現代性”的描述都幾乎無一例外地重複著這樣的曆史事實的“背景”：馬克斯·韋伯關於社會的理性化過程的洞見如何影響了霍克海默爾與阿多諾對於啟蒙和現代性的理論批判，啟發了哈貝馬斯的交往行為理論及其對現代性的思考，就“現代性”概念而言，哈貝馬斯所作的語源學考察也一再為我們所反複征引，至少，已經被我們視為明確無誤的理念就是：“現代性概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重複的曆史時間意識，一種與循環的、輪回的或者神話式的時間框架完全相反的曆史觀。”這種“直線向前”的時間意識為現代中國作家所接受，並最終成為一種貌似先進實則荒謬的“進化”的文學思想。作為文學創作的文化說明，這樣的“背景”的尋覓無疑有它重要的價值，然而，在今天當我們紛紛以“走出”文學文本為己任，大量的“背景”鋪天蓋地而來，幾乎已經可以取代對於文學文本本身的閱讀感受之時，我以為就必須警惕這樣的“文學之外”了。作為一種學理上的梳理或思想史意義的考辨，對於影響著現代中國學術或思想發展的西方語彙作這類追尋當然是重要的，然而，現在的問題恐怕在於，當這樣的思想史的學理化梳理，當這樣的理論的“認識”一旦被我們直接“移用”到文學現象的描述當中，作為對於作家心靈世界與創作狀態的簡潔的解釋，這究竟意味著什麼？
文學的曆史其實並不能直接等同於思想的曆史，當然更不能等同於理性概念的曆史。
中國文學的曆史也無法等同於西方文學的曆史，而西方文學的曆史其實也不能等同於西方思想的發展邏輯。
這裏處處橫亙著不同精神範疇的差異和分歧，文學則是最難為明晰的理性邏輯框架所吞沒的自由精神的運動形式，它常常複雜到所有的既往概念都難以理喻的程度。
盡管一個時代的社會思想與理論無疑會以各種方式影響和“進入”所有的作家，但是這決不意味著我們的作家是在按照一個時代的理性思潮進行著填空式的創作，我們對於一個時代的文化思潮的說明並不能代替作家麵對實際人生的真切感受。作家作為個體的存在，他個人的藝術感覺狀態不僅不等於大的時代文化的“思潮”，甚至也有別於自己在理性思考時的狀態。魯迅說得好：“好的文藝作品，向來多是不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露的東西；如果先掛起一個題目，做起文章來，那又何異於八股，在文學中並無價值，更說不到能否感動人了。”在人類豐富的精神現象當中，理性、思想是一套思維，而情緒、感覺則又是一套思維，超我與本我、自我本來就有著巨大的差異。問題在於我們的批評家應當意識到，無論自己熟稔多少的思想文化“背景”，都不能用來取代你麵對一個生動的文本時的實際感受，能夠真正支持著我們批評話語的並不是那些清晰的理性邏輯和陌生的概念，作為批評者，我們隻能緊緊抓住我們自己的閱讀感受，因為隻有通過我們自己的心靈的體察，才有可能與作家真實的感受方式與心靈運動溝通起來。“獨有靠了一兩本‘西方’的舊批評論，或則撈一點頭腦板滯的先生們的唾餘，或則仗著中國固有的什麼天經地義之類的”，都無法作出真正的有價值的批評。魯迅說：“我對於文藝批評家的希望卻還要小。我不敢望他們於解剖裁判別人的作品之前，先將自己的精神來解剖裁判一回，看本身有無淺薄卑劣荒謬之處，因為這事情是頗不容易的。我所希望的不過願其有一點常識……更進一步，則批評以英美的老先生學說為主，自然是悉聽尊便的，但尤希望知道世界上不止英美兩國，看不起托爾斯泰，自然也自由的，但尤希望先調查一點他的行實，真看過幾本他所做的書。”作為中國現代文學的當然代表，魯迅所提醒的這類拋棄作品的批評之弊的確值得我們深思：我們今天也不妨追問自己，究竟我們關注文學史的思想文化是為了什麼？離開文本的事實談思想的“背景”，是不是也會走火入魔？
例如，隻要我們努力返回到中國現代文學的文學史現象內部，努力在中國現代作家的實際創作心態中觀察他們之於“現代”所建立的基本感受，我們就會發現，無論是就作家個人還是就文學運動的潮流，其對於“現代”的體會與追求是如此的複雜，這都不是一個簡單的“直線向前、不可重複”的進化思維所能夠概括得了的。中國現代作家——包括所謂“激進”的“五四”新文化派和“保守”的學衡派都同時眷顧著他們心目中的傳統與現代，而且常常在這二者之間彷徨猶疑、難以適從，正如我們在前麵所提到的那樣，他們麵對“現代”理想的熱望很難被納入西方式的“世俗現代性”的模式之中，而緬懷“傳統”的幽情也似乎無法完全統一到“審美現代性”的單純裏。一個非常明顯的事實是，當許多的西方作家在“反現代性的現代性”中建立著自己思想的同一性時，更多的中國作家卻纏夾於傳統/現代的難以理清的矛盾境界，對曆史的“循環性”的體驗和渴望“進化”的激情如此複雜地糾纏在一起，我們似乎很難用西方“現代性”的時間概念來加以描述。就文學運動的整體進程來看，我們既看到了“進步”的力量（如革命文學在“先進性”的追求中對所謂資產階級文學的否定），同時也目睹了給曆史“補課”的籲求和“回歸”的熱情（如人們一再表達的對於“五四”的緬懷）。從理性上，茅盾是相信社會的進化與文學的進化的，但當他帶著這樣的觀念創作《子夜》，自以為可以借助對吳蓀甫的否定回答托派：“中國並沒有走資本主義發展的道路，中國在帝國主義的壓迫下，是更加殖民地化了。”然而，正如許多研究者所指出的那樣，茅盾並不能夠控製自己從心靈世界所生出的對於這位受否定的實業家的由衷的敬佩，創作的激情畢竟與理智的思想並不一樣！從社會發展的立場上，我們的批評家曾經將李劫人的《死水微瀾》視作帝國主義在中國內地加強思想侵略和文化控製的文學反映，但是一旦我們能夠隨著李劫人一起返回到那文學的四川，如果我們能夠真正以自己的心靈來感受蔡大嫂、羅歪嘴、顧天成的人生故事，那麼我們所獲得的帝國主義形象就虛無縹緲起來，而所謂中國內地半殖民地化的曆史進程也無關緊要了。李劫人的真正價值恰恰在於他對於這一處與“進化”無幹的“死水”的觀照。顧天成人教一點也不說明他成為了西方列強的侵略工具，一點也不說明西方文明支配了四川人民的生活方式，就像他後來又照樣成為了袍哥一樣，這個典型的中國人選擇的是一種典型的中國式的“存活”模式，他是“吃教”而不是真正的“入教”，他其實也並不格外的邪惡，而不過是和無數的蔡大嫂、羅歪嘴一起掙紮在生存的“微瀾”裏。
從時間到空間
在這個意義上，我認為有必要深入總結和考察中國現代文學自身的“現代”理念，這種理念既是“中國”自身的，也是“文學”自身的，也就是說它既不是純粹西方“輸入”的，也不是理性推導的，在中國的“現代性”與西方的“現代性”理念之間，要充分考慮到一些學者所謂的“文化間性”問題，或者更進一步，是要從一般的文化選位中探討更具有本質意義的“空間”問題。
在曆史發展已經一體化的西方，“現代”的確首先是一個時間性的概念，它是西方人在走出王權專製、完成民主政治及工業文明的共同的世紀性時間記載。至於對啟蒙的追求、對進步的信仰、對理性的倚重等等都可以說是這一新的時間記載年代的突出的思想文化特征，而來自於藝術審美領域的懷疑和否定則代表了敏銳的知識分子對於社會文化的一種“救正”的傳統，這是西方知識分子傳統的批判功能在當下時代的一次生動表現。社會文化的高歌猛進和藝術世界的猶疑躑躅共同構建了既豐富又單純的西方現代文化。所謂的“豐富”指的是這兩種力量之間所形成的巨大張力，所謂的“單純”指的是整個西方世界在一定層次的思想文化分歧的背後，其實包含了更為深厚的同一性和彼此的認同感。換句話說，啟蒙知識分子對於現代社會有著相對樂觀的理性設計，而浪漫時代以降的知識分子尤其是現代的作家、藝術家卻對此懷有冷峻的批判，這是西方的知識分子在彼此的基本空間性體驗有著諸多的本質性溝通之後的對於“空間中的時間”的不同感知；而在其他的文化與人的更為基本的認識上，他們卻又同屬於文藝複興以後所開拓出來的一個更為廣大的西方文明的空間。在神與人的相互關係上，在國家與個人的相互關係上，在人與人的相互關係上，在民族與世界、西方與東方的相互關係上，這些具有不同的現代姿態的西方知識分子無疑有著眾多的認同，而我們又必須承認，正是這些明顯的相同因素構建了迄今為止的人類文明的根基——也構成了西方與中國的重大差異。