所以，我們可以認為“現代”對於西方人而言主要是時間意義的，對於西方文學而言也主要是時間意義的——盡管我們也發現文學意義的存在常常都體現為一個“空間”的問題，真正確立文學話語“意義”的就是人與人所構成的特殊的空間關係，這種空間關係引導著作家對於特定意義的“發現”，這樣的一個結構又豐富和完善了文學意義的寬度與厚度。但是，與世界其他區域相比較而言，我們卻也可以認為，從18、19世紀的傳統文學追求到20世紀的現代主義文學追求，與其說其中，主要揭示的是西方世界的物質空間形態的本質性變化，毋寧說是西方人內在精神形態的重要變化，而這一內在的精神形態的變化又是西方人在基本物質問題解決之後，外部空間壓力減小的情況下自我演化的結果，其自我演化的方式更帶有一種對於生命流逝、終極歸宿的時間性的體驗，當然這不是說西方現代作家就沒有關注和表現生命的空間壓力，不過與西方文學長期熱切關懷個人成長命運的傳統相比，現代主義的西方文學的確不再以表現反抗空間壓力、爭取自我實現的故事為主體，從托·艾略特的《四個四重奏》到葉芝的《麗達與天鵝》，從喬伊斯的《芬尼根們的守靈》到普魯斯特的《追憶似水年華》，從貝克特的《瓦特》、《等待戈多》到加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，“時間”和由“時間”而引發出來的主題成為了這一時代文學的常見景觀。正如安德烈·莫羅亞闡釋普魯斯特的《追憶似水年華》所說，時間是這一巨著的“第一主題”，“普魯斯特知道自我在時間的流程中逐漸解體。為期不遠，總有一天那個原來愛過、痛苦過、參與過一場革命的人什麼也不會留下”，“我們徒然回到我們曾經喜愛的地方；我們絕不可能重睹它們，因為它們不是位於空間中，而是處在時間裏，因為重遊舊地的人不再是那個曾經以自己的熱情裝點那個地方的兒童或少年。”在這個意義上，我們似乎可以講，西方現代文學的本質意義還在於這種特定空間中的“時間性”體驗。
進入“現代”的中國，當然也進入了一個全新的時間概念之中。傳統的“五德終始”、“陰陽循環”的曆史意識遭受到“物競天擇，適者生存”的進化性時間意識的衝擊，自此，中國人對於發展的渴望，對於進步的期盼和對於新奇的向往都暢行無阻起來。但是，我們所謂的曆史時間的發展與循環都主要還是以觀念形態存在著，（也正因為它是觀念的，所以今天的西方知識分子才對“進化”提出了異議）這與人的最基本的人生感受還是大有區別的，一旦中國知識分子真正進入自己對於現實人生的直覺感受的狀態，那麼他們最真切的體會就不會再是什麼現代的進化，因為對於每一個個體而言，文化與人的進化都是複雜而緩慢的，幾乎就很難為我們所感知；相反，時時刻刻都存在和凸顯著的正是我們排除社會阻力，擴大生存空間，實現自我人生的問題，如果說類似的問題在現代的西方常常可以通過相對完善的社會性體製來協助解決，那麼在現代中國，卻主要還得依靠自己，依靠自己營造的社會關係；同時，個人的現實人生奮鬥又常常受製於整個國家的世界地位，受製於中國與其他民族的戰爭或和平關係。王富仁深刻地分析了現代中國空間意識的產生：“正是由於鴉片戰爭之後中國的知識分子發現了一個‘西方世界’，發現了一個新的空間，他們的整個宇宙觀才逐漸發生了與中國古代知識分子截然不同的變化。”“在中國近現代的知識分子的麵前，世界失去了自己的統一性，它成了由兩個根本不同的空間結構共同構成的一個沒有均勢關係的傾斜著的空間結構，在這裏，首先產生的不是你接受什麼文化影響的問題，而是你在哪個空間結構中生存因而也必須關心那個空間結構的穩定性和完善性的問題。”這一切的一切，都不斷地提示著我們對於現實空間關係的高度重視。這樣看來，現代中國知識分子的“現代”意識遠不如西方的那麼“單純”，它既包含了我們對於新的時間觀念的接受，同時又包含著大量的對於現實空間的生存體驗，而在我看來，後者更是中國社會與中國人自我生長的結果，因而也更具有實質性的意義。現代中國的“現代”意識既是一種時間觀念，又是一種空間體驗，在更主要的意義上則可以說是一種空間體驗。對於現代中國的思想形態是如此，對於文學創作就更是如此。
在現代中國，越是卓有成就的作家越具有自己獨特的空間體驗，相反，他們對於作為觀念形態的“進化”景象總是疑慮重重。在魯迅眼裏，中國的曆史常常不過是“一治一亂”的更替，是“想做奴隸而不得”的時代與“暫時做穩了奴隸”的時代的惡性循環，是“革命，革革命，革革革命，革革……”的夢魘，因為，“曾經闊氣的要複古，正在闊氣的要保持現狀，未曾闊氣的要革新”。就這樣，魯迅將進步/落後、改革/保守的曆史時間的“絕對”解構為了現實空間關係的“相對”。20世紀40年代的張愛玲“為要證實自己的存在，抓住一點現實的最基本的東西，不能不求助於古老的記憶”，因為在她看來，“人類在一切時代之中生活過的記憶，這比了望將來要明了，親切”。優秀的中國現代作家麵對“時間”，總是更加重視自己的實際感受，並且不時流露出與一般社會發展觀念不相吻合的個性化批評之辭，但這樣的批評卻又來自於他們對於個體的生存空間的實際，而非如西方那樣來自一個同一的靈魂探險的曆程，所以歸根結底，這些頗有時間意味的批評仍然屬於中國，屬於現代中國作家的空間體驗。空間與空間總是這樣的不同，所以出現在現代中國作家筆下的懷舊、保守、頹廢就總是千差萬別的，蘇曼殊有別於鬱達夫，學衡派不等於象征詩派，沈從文不等於張愛玲，張愛玲不等於新感覺派，“地球上不隻是一個世界，實際上的不同，比人們空想中的陰陽兩界還厲害”。如果我們試圖用西方現代作家那種基於空間同一性的“審美現代性”來加以統括，將不得不冒很大的犧牲文學史事實的風險。
特定的時間觀念與豐富的空間體驗在事實上已經成為了我們進入和理解現代中國文學的基礎。一個生存於“後發達時代”的鄉土中國的讀者將可能比大洋彼岸紐約寫字樓裏的美國人更細致地感受到阿Q的精神勝利法、於質夫作繭自縛般的心理與生理的痛苦以及穆旦詩歌中的反複出現的“被圍困”、“被還原”、“一個封建社會擱淺在資本主義的曆史”，大約也隻有生活於現代中國這個特定的“空間”中的讀者麵對這樣的句子才擁有格外豐富的感覺，作出生動的發言：“年輕的學得聰明，年老的/因此也繼續他們的愚蠢，/誰顧惜未來？沒有人心痛：/那改變明天的已為今天所改變。”換句話說，表達著這樣的人生感受、書寫著這樣的文學主題的魯迅、鬱達夫、穆旦等現代中國作家也正是在中國這個特定的“空間”中確證著、實現著自己的意義。
在空間的意義上，文學的原初追求隻能是為了“生存”和為了“生命”，即為了在這一特殊的空間結構中尋找自己的位置、開拓自己的活動範圍（包括探測這一活動的可能的限度），理解了這一點，我們就不得不重新思考魯迅和許多中國作家所謂的文學“為了人生”這一看似陳舊的話題的深遠含義。這真是一個有趣的參照：當代中國的許多批評家都試圖竭力強調其思想的那種跨越空間的普泛意義，而恰恰像魯迅這樣的作家卻常常以“世俗”的口吻談論著自己創作的心態：“我雖然已經試做，但終於自己還是不能很有把握，我是否真能夠寫出一個現代的我們國人的魂靈來。別人我不得而知，在我自己，總仿佛覺得我們人人之間有一道高牆，將各個分離，使大家的心無從相印。”“到了晚上，我總是孤思默想，想到一切，想到世界怎樣，人類怎樣，我靜靜地思想時，自己以為很了不得的樣子，但是給蚊子一咬，跳了一跳，把世界人類的大問題全然忘了，離不開的還是我本身。”是啊，離不開的還是我們本身，這正是輾轉於現實空間的生存難題的現代中國作家的深刻感受，無論是自覺於現實主義理想的作家還是追求著現代主義的作家都是如此。“五四”時代的鬱達夫常常為我們披露他那頹廢的靈魂，他的頹廢有著明確的現實指向：“知識我也不要，名譽我也不要，我隻要一個能安慰我體諒我的‘心’。一副白熱的心腸！從這一副心腸裏生出來的同情！”30年代海派的現代主義作家雖然也表現了西方式的“審美現代性”，但是他們對於自我的關注卻“更多地集中在生活層次上的問題和焦慮，也就更為平民化”。王富仁也指出：“中國的現代主義文學隻能是在中國作家的現實生活感受中升華起來的”……“中國的現代主義不論升華到何等的高度，你仍然感到它後麵的現實生活的基礎”。其實，抓住了某一個特定的空間，才真正抓住了人生，抓住了生命的真實，最終也才確立了自己的文學獨立性。較之於魯迅的樸素的真誠，我感到，現在的問題是，與其將我們的文學研究在越來越抽象的理論模式中帶離我們的實際感受，不如再探我們文學啟動的“原點”，讓我們首先返回文學需要的人生基點，然後再重新考察現代中國文學的所謂“現代性”，因為，這樣的“現代性”的結構本身就隻能是中國現代作家為了他們的現實人生、為了在現實人生中爭取自我的生存空間、探詢這一空間所可能給予他的自由與意義的方式。除此，豈有它哉？
如果我們作一番適當的清理就不難看出，中國現代文學的諸多“現代”問題歸根結底其實都屬於這種極具中國特色的空間關係問題，諸如京派海派的分歧衝突問題、抗戰時期國統區與解放區的文學追求及後者對於前者的整合所構造的當代文學性質問題、中國作家之於城市與鄉村的矛盾體驗的問題、文化中心與邊緣之於中國作家的不同的影響問題、鄉土文學與區域文學的存在與發展的問題等等，可以說正是這些空間問題構成了中國現代作家其他時間意識的基礎，中國現代作家之於傳統/現代體驗的個體差異都可以在空間的分割與空間的壓力差異中獲得深刻的解釋。
中國現代作家對於空間生存的重視也體現在了他們的藝術思潮之中，應該說，藝術思潮的演變帶有明顯的“時間”的意味，但是，出現在現代中國的事實卻是，西方文藝複興以降的文藝思潮在短短的時間之內幾乎同時出現，“在中國現代主義文學的形成和發展過程中，現實主義、浪漫主義與現代主義的發展是一個統一過程的不同側麵，在外來的影響中，西方的現實主義、浪漫主義和現代主義共同促進了中國文學的現代化過程，共同構成了中國現代主義文學的特征”，“中國現代文學史上的任何一個階段，都是不同文學流派共同發展的結果，而不是一個流派壓倒一個流派的結果。”這正說明，盡管一些中國作家在理性表述自己的藝術發展觀時不時流露出明顯的進化論思想，然而在具體的文學創作之中，他們還是自覺不自覺地打破了這些時間發展的藝術壁壘，將不同時代的意識思潮通通調動，為我所用，因為，更能掀動他們心靈的、最難以忘懷的畢竟還是自己獨特的人生體驗，現實空間體驗。
對於中國現代文學獨特的空間體驗的逐漸重視往往也會給我們帶來研究的深化。例如，較之於過去長期流行的以現代社會曆史的分期劃分現代中國文學，錢理群、陳平原、黃子平三人於1985年提出的“20世紀中國文學”的概念曾經產生了十分重要的影響，因為前者純粹是一種時間的定位，而後者則是以新的時間定位的方式傳達了中國現代作家隨著20世紀到來的越發清晰的具體生存感受——一種較以往的政治性描述更切合“空間”實際的人生體驗。十餘年以後，又有一些學者從不同的角度對於這一概念提出了質疑，而這些質疑所依據的其實也是他們對於中國現代文學內部表現出來的更具體、更豐富的生存感受，他們是為了揭示中國現代作家更細致、更獨特的各自空間體驗才試圖對於“20世紀中國文學”作出新的調整。是不是可以這樣認為，與中國現代文學的“空間”體驗基點相適應，我們的中國現代文學研究的每一次真正的創新其實並不來自於時間意義的新潮理論的輸入，而恰恰是我們能夠平心靜氣地返回“原點”，努力進入更多的中國現代作家的“體驗空間”，去認識和理解他們各種各樣的實際的人生感受。中國現代文學之“傳統”中國現代文學的“現代”特征都發生於中國現代社會複雜的空間結構中，是中國現代作家在各自的空間體驗下所彈奏的繁複的藝術旋律。在這樣的一個基本認識中，我們不妨來探討一下究竟什麼是中國現代文學的“傳統”。
通常，人們比較容易將“傳統”理解為所有的“過去”的總和，一個將所有的“過去”都囊括其中的整體。正是在這種思維的影響下，我們曾經將當代中國發生的幾乎所有的問題都歸咎為“傳統文化”與“傳統思維”，在這裏，“傳統”就成了一個包羅萬象的東西，似乎我們所有的不滿都可以裝入其中；後來又指摘“五四”新文化運動切斷和拋棄了中國悠久的文化傳統，在這裏，“傳統”又仿佛成了一個僵硬不變的整體，可以為我們任意地切割和終止。
這些理解其實都忽略了我們提出並討論“傳統”的前提與意義——曆史的“過去”之所以還可以在“今天”加以討論，就是因為它並不僅僅存在於“過去”，更重要的是它以某種形式繼續在“今天”產生著重要的影響。中華民族的曆史的“過去”所發生的“事實”肯定遠遠大於今天載入史冊的能夠為我們所閱讀的部分，在我們遠古的思想發展中也許還出現過更多的思想家與更多的學說，然而今天被我們作為“傳統文化”談論的卻主要還是儒釋道等幾家，這主要不是因為它們曾經“存在過”這一事實，而是由於它們對於我們今天的精神和心理繼續產生著影響；我們為什麼如此頻繁地談及孔子和儒家，不是因為孔子和他的儒家思想在他生活過的時代有多麼的顯赫，而是由於這一思想在孔子的時代之後逐漸產生了巨大的影響並且這種影響一直持續到今天，相反，眾所周知的事實是，孔子的一生恰恰是奔波勞苦，鬱鬱不得其誌的。能夠繼續對今天的文化發展產生規範與影響，這就是今天還能夠被稱為“傳統”的前提和意義。
我們今天談論“傳統”，其潛在的真實意義就是關注、思考和談論我們自己，發掘依然存於我們現實的今天的某種曆史性，這也就是托·艾略特曾經論述過的“過去的現存性”。我以為，英國作家托·艾略特在大半個世紀之前的關於文學“傳統”的著名見解在今天仍然對我們有著重要的啟發意義，正是托·艾略特告訴我們：“不能把過去當作亂七八糟的一團”，“曆史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性”，“就是這個意識使一個作家成為傳統的”。
對於所謂的中國現代文學傳統，我們亦當作如是觀。理解中國現代文學傳統，我以為必須重視兩點：其一，我們的文學傳統是一種鮮活的感性運動中的存在；其二，這一“傳統”的具體內涵與我們今天的認識與選擇有著緊密的關係，就是說它並不能夠脫離開“今天”的人的理解與選擇。