還有，既然創作與批評是平等的，那麼，作家、藝術與批評家之間的關係也應該是平等的關係。你們在下麵可以是朋友，可以稱兄道弟，但批評家對於作品則應該是好處說好，壞處說壞，秉持科學的態度對作品的優長和短處作出藝術的總結和概括。不能因為彼此之間是朋友，抬頭不見低頭見，抹不開麵子，就不敢批評。批評的要義就是敢於批評和善於批評。如果麵對作品嚴重的問題而不能發現，或發現了不敢說真話，這算什麼批評家。作家、藝術家對敢於和善於批評自己作品的短處的批評家，應以敬重之心待之，樂於接受批評，甚至表達感謝之意。事情難道不應該是這樣的嗎？新文學的前輩為我們作出了榜樣。沈從文在《記馮文炳》一文中，並沒有因為馮文炳是自己的朋友，就放鬆了對其作品不足的批評。沈從文真的是好處說好、壞處說壞。他對馮文炳（廢名）的作品《莫須有先生傳》作了直截了當的批評，說他的作品“把文字發展到不莊重的放肆的情形下，是完全失敗的一個創作”，這樣的批評是尖銳的，也是真誠的。在我看來，越是名作家、名藝術家的創作就越要對其嚴格批評，因為讀者與觀眾對他們的作品抱有更高的期待，其作品影響也更大。批評家不但對藝術負有責任，也對社會大眾負有不可推卸的責任。
要達到上麵我所說的文藝批評的理想境界，關鍵是批評家要有自己的生活信念、社會理想和文藝理想。沒有社會理想，就不可能對現實作出深刻的理解；沒有文藝理想，就不會有對藝術的追求，從而對文藝作品作出深刻的評判。沒有獨特文藝信念的人，一味依附別人的人，不是批評家。批評家在信念的支持下，要有自己的獨特的思想和批評空間，要有堅定的立場。不應該看著人家（例如作家）的臉色行事。同時他也要有自己的批評路徑和專業技巧，能說人所不能說，道人所不能道。當批評家發言的時候，作家、藝術也好，讀者、觀眾也好，整個社會也好，都不能不注意地傾聽。這樣文藝批評就必然產生意義。批評與創作合作，創作家與批評家攜手，共同對社會發出自己的聲音。
文藝批評的對象與方法問題
文藝批評的對象是文藝作品和各類文藝現象，有時也涉及這些作品的作者，這本來是不成問題的。但是，自近幾年消費主義思想流行以來，時尚的文化批評似乎要取代文藝批評，似乎文藝批評已經過時了，現在文藝批評的對象應該鎖定在廣告、模特走步、選美、網絡、咖啡館、街心花園、房屋裝修、“超女”、《紅樓夢》演員選秀、“華南虎照片”等泛文化現象上麵。其理由是，純正的文學藝術已經邊緣化，文學更要走向終結，趁審美還在這些似乎與文藝有點關係的活動上麵蔓延，趕緊實現文藝批評的文化轉型，以便文藝批評能夠繼續下去。對此問題，我已經發表過意見，這裏不想多談。我隻想說一句，純正的文藝雖然隨著時代的發展而變化，但不會滅亡，借用主張過“文學終結論”後來又改變觀點的美國學者希利斯·米勒的話來說：文學是安全的，藝術是安全的。文藝批評也是安全的。
這裏我想就當下文藝批評要不要細讀作品的問題談點看法。
現在有一種現象，有些批評家現在隻聚焦於文學事件或文化事件，而很少閱讀和研究當代文學作品。有的批評家甚至公開聲稱，他不讀某個作品也照樣可以批評。可見，這些批評家所關注的不是作品的性質或價值，而是圍繞在作品周圍的事件。這種不讀作品隻是關注圍繞作品所發生的事件的批評，其目的不過是商業炒作，把人們從作品的思想與藝術引開。這種批評對於商業也許有意義，對於人們在無聊時候助談興也許有意義，但對於真正的文藝批評毫無意義。真正的文藝作品可以有三個層麵：第一層是“悅目悅耳”，第二層是“悅心悅情”，第三層是“悅誌悅神”。真正的文藝批評應該進入作品的全部三個層麵。而這種不讀文藝作品的文藝事件批評，連作品的“悅目悅耳”這個最表麵的層麵都沒有觸及，那麼請問，這種批評能進入文藝作品的世界嗎？能理解作品所抒寫的情誌嗎？能揭示作品所具有的美學的曆史的意義嗎？不把作品當批評對象隻是把事件當批評對象的批評在今天的流行，還是商業“炒作”的小伎倆，對於真正的批評來說，也可以說是一種消解，一種褻瀆。
關於文藝批評的方法，新時期以來經過了多次變化。但如果我們忽略那些細節不計，大致可以將其歸結為“向內轉”的批評和“向外轉”的批評，即相當於韋勒克提出的“內部”批評和“外部”批評。在80年代，那時候為了擺脫僵硬的“文藝從屬於政治”的批評模式，理論批評界提出了回歸到文藝自身的“向內轉”，就批評而言突出的有審美批評和形式批評，這種批評在今天看來是不全麵的，但在那時卻具有“撥亂反正”的作用，它具有的治療極“左”頑症和解放思想的偉大意義是不容抹殺的。現在似乎有個別人想開曆史倒車，又要起來清算80年代反極“左”時提出的文學理論和文藝批評思想，這完全是枉然的。看來當前重要的問題還是“防左”。90年代後隨著“語言論”轉向，敘事學流行，形式批評進一步升溫，批評於是進入一個回避現實境況的批評學問化時段，這當然也是可以理解的。但在90年代後期，隨著國家經濟的發展，商業大潮的湧動，各種社會問題叢生，人們的思想重新活躍起來，此時，恰好有關文化研究的批評方法從以英國的威廉斯為代表的伯明翰大學學派那裏被引進。這樣就出現了所謂的批評的“向外轉”，即相當於韋勒克所說的“外部”批評。相對於80年代的“向內轉”而言，所謂“向外轉”就是批評家從文藝形式這個端點一下子又跳到文藝社會政治內容這個端點。這時候出現了“階級”批評、“性別”批評、“後殖民主義”批評、“新曆史主義”批評、“生態”批評。這類批評要是做得好，那是很有益的。但目前這類批評一般是不顧文藝的表現形式，僅就作品的內容所展開的一種批評形態。這些文化批評的一個特點就是不去考察作品藝術上的優劣、高下、精粗的程度，而隻是關注作品對“階級”、“種族”、“性別”、“生態”等觀念內涵的符合的程度。
不難看出，無論是“向內轉”的審美批評、形式批評還是“向外轉”的文化批評，都是有其時代的根據的，是具有時代精神的，必須給以充分的曆史的評價。但是就批評的方法和形態而言，“向內轉”和“向外轉”的批評都是不完整的、片麵的，不能整體地深刻地揭示文藝作品的思想和藝術的價值與意義，也是不能保持活力的，不能持久化的。因此早在20世紀末就有人提出具有綜合性的“文化詩學”批評的構想。“文化詩學”批評的立意，是在堅持文藝的審美特征的條件下，把形式批評中對作品的細讀和文化批評中對作品社會文化意義的闡釋結合起來，形成一種新的批評形態。這種批評可以從作品的文體研究入手。我在1994年出版的《文體與文體創造》一書中指出：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會曆史、文化精神。”就是說，文體有三個層麵，第一層麵是作品的語言體式；第二層麵是作品語言體式所折射出的作家的精神結構、體驗方式和思維方式；第三層麵則是作品語言體式中所蘊涵的社會曆史、文化精神。一個批評家完全可以從細讀作品開始，深入作品的語言體式，進一步揭示作家通過語言體式所表達的其對生活的體驗、評價，所顯現的精神結構；最後則要聯係社會曆史語境，深入揭示作品所體現的時代文化精神等。這樣我們就把內部批評與外部批評綜合起來，結合起來，形成對作品的整體性的深入的把握。這樣一種批評方法既不同於那種感想式的、印象式的批評，又不同於刻板的機械式的單純的社會學批評。對於批評來說，方法的革新不是無關宏旨的事情，科學方法的確立，可以使批評真正變得具有穿透力，使批評保持活力和生命力。