新時期的文藝批評走過了30年的路程。從批評發展的過程看，從20世紀80年代初充滿思想解放激情的啟蒙主義批評話語，到“重寫文學史”的提出；從對“五四”文化運動是否導致傳統的“斷裂”的研究，到90年代初人文精神問題的討論；從語言論轉向下的文體批評的興起，到具有反思性的政治化的文化批評的流行；從消費主義支配下的時尚化的文化研究，到近年來對大片《滿城盡帶黃金甲》、《無極》的批評與討論等等，是有針對性的、有現實感的，沒有回避問題，也敢於麵對各種各樣的挑戰。從批評的形態的探求看，先後提出了“新啟蒙批評”、“美學—曆史批評”、“原型批評”、“學院派批評”、“文體批評”、“理論的批評化”、“批評的理論化”、“文化詩學批評”、“生態批評”等等。這些批評形態的提出，都積極嚐試解決中國當代文藝批評中遭遇到的一些緊迫的現實問題，帶有濃厚的理性精神，反映了文藝批評界的反思深度和理論建構努力。因此在我要提出當代文藝批評進行反思之前，我們不能不看到，中國當代文藝批評總的說是隨著時代的變化而變化，隨著文藝創作的發展而發展。新時期的文藝批評工作是不可缺少的，是有意義有價值的。也正是在這個過程中湧現出了一批有學養有智慧有眼光和訓練有素的批評家，為新世紀的文藝批評打下了良好的基礎。
但是，中國當代的文藝批評仍有若幹問題值得我們去反思。富有針對性的省思，是開辟文藝批評新局麵的起點。
文藝批評的商業化問題
商業的賺錢原則滲入當前的文藝批評，這是一個不爭的事實。無窮無盡的作品討論會變成了為一個又一個作者的“捧角”會，“樹碑立傳”會。各種媒介的廣告評論千篇一律，根本不看作品的好壞、高下、精粗；它們變盡各種技巧，熱鬧“炒作”，吸引眼球，為的是電影公司、電視台、電影院或出版社的“滾滾財源”。商業大潮對文藝批評的滲透，問題還不完全在這裏，而在這種以金錢為目的商業邏輯，腐蝕了文藝作者和批評家。作者為了商業目的而不惜迎合讀者、觀眾的不健康的趣味，而批評家則昧著良心當起這些作品的吹鼓手。更有甚者，有的批評家不惜用學理和自己的聲名做賭注，硬把作品中一些醜惡至極的內容曲解成有意義的有價值的東西，極盡吹捧之能事。因為在這商業性的“炒作”中，批評家也似乎可以分到一杯羹。當然也有的批評家同樣是為了商業上的考慮，而搞所謂的“酷評”，硬把一些作品的缺點或根本不是什麼缺點加以放大，用似是而非的理由加以“抹黑”，完全喪失了實事求是之心，其目的是為了使文章或著作“轟動”，發行量飆升，這樣就可以得到一筆可觀的稿酬和別的利益。
其實，商業大潮對文藝批評的滲透，與“文化大革命”中和“文化大革命”前那種高喊“文藝從屬於政治”、“文藝是階級鬥爭的工具”、“文藝是無產階級專政的工具”的極端政治化看似不同，看似處在兩個完全不同的端點，實際上其思想方式如出一轍。極端政治化的批評把一切都歸結為階級鬥爭，當幫派的打手，以獲得“賞識”，獲得話語權，進而坐收“左派”的權與錢之利；商業化的批評的目標則是提高收視率或促使圖書暢銷，其等而下之者甚至打著批評的幌子，或明或暗中飽私囊。就是說，這兩種批評都把文藝當成是“依附性”的，前者依附於政治權力，後者依附於金錢利潤。他們把文藝批評貶斥到“依附性”的地位，最終都是為了一己的權與利。這兩種批評的一致點還在於在批評的背後都缺失了人、人性、人文關懷。這是最要害的問題。他們明知是在說假話，卻仍然要說假話，這不能不說喪盡了批評家的良知。
在市場經濟條件下，文化產業已成為政策，這當然是必要的。文化產業的發展趨勢已經不可阻擋，也是可以預計的。在這種情況下，作家和批評家的作品可能會被納入產業中去，理所當然成為商業的一部分。問題在於作家、批評家自己應該明白自己的態度和立場：那就是自己所做的是“事業”還是“產業”？“事業”是與賺錢無關的事情。真正的作家、批評家當然要憑著自己的人生信念，把創作和批評當事業來做。既然所做的是“事業”，那麼就是為“道”，為了信念，而不僅僅是為了錢。孔子說“朝聞道，夕死可矣”。盡管我們無須達到孔子那樣的境界。可對於批評家來說，“說真話”，說自己想說的話，總是起碼的要求。“真”，“真實”、“真誠”，無論對作家還是批評家，也是一種“道”。如果連這個“道”也達不到，那麼就要想一想俄國大批評家別林斯基說的話：“……在我看來，說你所不想說的話，用自己的信念投機，這不僅不如沉默和忍受貧窮，甚至不如幹幹淨淨死掉。”《別林斯基論文學》，255頁，上海，新文藝出版社，1958.
文藝批評與文藝創作的關係問題
在商業化的條件下，商業的原則滲入文藝批評活動，這的確是一種不正常的現象。與此相關聯，又產生了一個批評家與作者的關係問題。那就是，批評對於創作來說是否是獨立的？較長的一個時期以來，人們有一種誤解：認為創作高於批評。批評不過是創作的附庸。似乎創作是根本，批評不過是創作的點綴。創作可以獨立產生意義，批評則不能獨立產生意義。不但作家、藝術家這樣看，連批評家自己也這樣看。對於作家和藝術家，社會承認他們，給予各種重要的或榮譽的職務，批評家就很少獲得這種機會。這樣一來，似乎批評家不過是依附作家、藝術家的“食客”。我認為這種局麵不改變，那麼文藝批評就太可憐了，甚至會失去了存在的條件。
這個問題不但關係到文藝批評的地位，而且也關係到文藝批評的根基。文藝批評的根基在哪裏？應該說，它既不在政治，也不在創作，而在生活、時代本身。生活、時代既是創作的根基，也是批評的根基。創作與批評都具有時代性。創作與批評的根基是同一的。批評家不是隨便說一說一部作品思想和美學上的優點或缺點。優秀批評家應該根據自己對生活與時代的理解，對作品作出自己的獨特的評判，或者借作品的一端直接對社會文本說話。這樣，一個優秀的批評家如何來理解現實與時代，想對現實與時代發出怎樣的聲音，就成為他的批評賴以生存的源泉。還是來談談別林斯基。大家知道在19世紀40年代以前，別林斯基有過一個與現實“妥協”的時期，他接受了黑格爾的“一切現實的都是合理的，一切合理的都是現實”的思想，錯誤地認為既然俄國專製農奴製是現實的，那麼也就是合理的，他寫了一些為俄國農奴製辯護的批評文章，他的批評也就無足輕重，不但不可能生產積極的意義，相反是依附於反動勢力的威嚴之下。為此他受到赫爾岑的嚴正批評。19世紀40年代初，他遷居彼得堡，耳聞目睹當時俄國京城貪官汙吏的腐敗和專橫，他悲憤地寫道：“這個醜惡的俄國現實充滿著對金錢和權勢的崇拜、貪官受賄、腐敗墮落、道德淪喪、昏庸愚昧等現象。在這裏，任何符合人性的東西，任何聰明才智、高尚舉止都會遭到欺壓、蹂躪，書報檢查橫行，思想自由被根除。……如果我還為這一切進行辯解，就叫我的舌頭爛掉。”《別林斯基全集》，第2卷，120頁，莫斯科，科學院出版社，1955.這是對現實的新的態度和深刻的理解，這種對於現實的新態度、新理解為他後來的文學批評事業開辟了新的道路。
創作與批評是兩種不同的社會“身份”。這裏不存在高低貴賤之分，也不存在誰依靠誰的問題。但它們合作，共同生產意義。例如俄國19世紀早期的文學意義是由普希金、果戈理和別林斯基共同生產的。普希金、果戈理的作品對時代文本發言，別林斯基則把他們的發言提升了一步，共同對現實發出激奮的聲音，這才構成了那時俄羅斯文學的景觀。所以別林斯基說：“批評總是跟它所判斷的現象相適應的：因此，它是對現實的認識，……在這裏，說不上是藝術促成批評，或者是批評促成藝術，而是兩者都發自同一個普遍的時代精神。二者都是對於時代的認識，不過批評是哲學的認識，而藝術是直感的認識。”[俄]別林斯基：《關於批評的講話》“第一篇論文”，見《別林斯基選集》，第3卷，575頁，上海，上海譯文出版社，1980.別林斯基的意思是，創作與批評的“身份”是平等的。批評並不寄生於創作。創作與批評是同一個硬幣的兩麵。別林斯基還說：在那個時候，批評家對“一部偉大的作品說些什麼這個問題，其重要性是不在這部作品本身之下的。不管你對作品說些什麼——請相信我，你的文章一定會被人閱讀，激起人們的熱情、思考、議論”同上。如果我們現在的批評家要是有這種認識，那麼文學批評就會構成“不斷運動的美學”，那麼批評家創造的世界是與作家、藝術家所創造的世界同樣重要的。當然，你的批評話語不能是不痛不癢的，你必須在評論作品中，要麼提出現實的問題，要麼回答現實的問題，或者其中有關於生活的玄遠的哲學思考。