1939年對於曾卓的創作是特殊的。四十四年之後，曾卓本人應雁翼之約為《中國詩人》寫過一篇長文，但沒有寄出去。《在學習寫詩的道路上》這篇文章重點提到兩個人對他的影響：一是艾青，他敘述了《北方》帶給他的感受，並說自己《來自草原上的人》即受其影響而寫。因為艾青，他否定掉了自己的前期寫作；也因為艾青，他否定掉了來自對他激賞的模仿，肯定著自己獨立的寫作，這裏有一段話是應引起我們注意的，他說：“真正的詩……必須是自己心聲的傾訴。當你傾訴自己的心聲時，也就表現了你自己的個性、素養、感情和感受，因而也就自然而然慢慢地會產生自己的風格。”注意，他一連用了四個“自己”，這個詞最終使他通過否定自己的《來自草原上的人們》否定了一度作為他創作偶像或者模具的艾青，使他通過否定艾青——這裏他不隻是一個具體的詩人而是某一個權威偶像——否定了詩歌間的模仿，當然通過這一連串的否定，他維護了詩人對待詩的虔誠態度。在那四個“自己”裏，有詩的純潔性。也正是這個對“自己”——個性——的重視，使他注意到了另一個人——這個人後來在他的個體生命中產生了巨大的影響，這個人是——胡風。曾卓是他1938年武漢創刊主編的《七月》及“七月派”詩人的熱誠讀者的一個主要原因，大約即來自這種對個性的充分尊重地吸引。胡風的理論與行動裏有種曾卓血液裏的東西，雖然他可能並未清楚地認識到，雖然他也從未向胡風編的雜誌投過稿，但是選擇一種理論必有其生命裏疊印的默契的東西，當然一開始是不自覺地接近，此後曾卓追憶胡風的詩論對他自己“零亂、樸素的感覺”的提高：“他是強調詩的戰鬥性的，同時又非常注意詩的藝術規律，強調詩首先是詩。”這裏有一句也是我們進一步認識曾卓的提示——“一方麵堅決抵製了那些唯美傾向的不健康的詩，一方麵也堅決抵製了沒有將正確思想化為自己的血肉的空洞叫喊的詩。”這樣兩方的抵製卻是貫徹詩人一生的，藝術與社會的結合，主觀精神在藝術中的重要性，年輕的詩人來不及條分縷析地總結，他隻是本心而動。胡風印證了詩人心裏有的東西，這一點，曾卓是把他視為導師的；正是這種尊重自我同時尊重藝術的思想使他從不寫心中沒有的東西——這個原則，他始終沒有妥協——他不拿詩去媚俗，無論為社會還是為藝術，他做到了使寫下的詩端莊，也做到了心中沒有東西的時候不寫，不著一字。1944年後十年的擱筆或許可以這麼解釋。他是寧放棄寫詩也不放棄詩的詩人。
這樣的人在現世上往往吃虧，有著詩人敏感心的曾卓不會不知。然而他還是懂得放棄，以暫時自己的失掉（隱匿？）而保住詩人的自己。這很不容易。正是這種人格風貌與精神態度使他能夠靜氣平心地看待現在詩論家們關注非常的詩人自我的知識結構：“在那幾年間，我也讀過一些翻譯過來的外國詩……我談不上對哪一位大詩人有較全麵的認識，有一些著名的詩篇，也沒有使我特別激動”；“中國的古典詩詞，我年輕時接觸得也不多……我不喜歡那大量的離愁閨怨的詩，有一些好的詩的意境當時我也不能理解或無法接受，因為與我的感情距離太遠了。”不知道這是否使那專注於找出詩人詩知識結構的詩論家們失望無措了，倒是他舉出了另一番文本與自己詩的感受力聯係在一起，是魯迅的小說雜文，羅曼.羅蘭的《約翰.克裏斯朵夫》、《貝多芬傳》，紀德和高爾基。不無意味。卻是離那些大睜了眼睛非要發現現代性的論者們遠了。一貫如此。我讀其詩，感到其內核的沉默，有背過身去的東西，比如對於時興、流行，對於隻注意外表的詩論家們認做真理其實表象得很也虛弱得很的理論。這當然給後來者出了難題，如果你是一個隻注重詩行而不關心詩的精神的現成資料收集人，這種難就更甚。所以我注意到曾卓是較少有人做長論的詩人，盡管他的每一階段的詩都可以拿來勘探心跡——一個幾乎是跨越了這個20世紀（五四除外）各種思想運動的詩人知識分子的心路履曆。恰恰，由於他理論上的“不配合”而被忽略著。曾卓不是嚎叫派，然而20世紀的詩的各種即時性到時尚性，後期——連前衛都是時尚化的，非得顛三倒四染綠頭發不足以體現先鋒性征，詩論——恕我直言也大多如此，在一個實驗繁複試管中氣泡色澤占上風外來詞半通不通便拿來清蒸白燉的雜燴時代，誰去關心那個一開始就知道自己前路去向的詩人呢？他隻是做，而別人都在試錯。熱鬧寂冷由此可想。這大概也是20世紀80年代後他再次以“老水手”組詩複出文壇而未受應有重視的一種緣由。