所以拷問絕不囿於個人。《別前》“讓我先拷問自己／以拷問世界的長鞭”（第51頁）到了《江湖》變做“用拷問自己的長鞭／拷問世界：問在什麼時候／淚珠才不掛上流汗者的臉”（第91頁）；世界和自己之間反複著那問，穿梭不止，《鄉村》（1943）的一連四個“為什麼”之後，“土地”出現了——“你忍受著烈日高熱的烤灼／狂風暴雨急促的鞭打／和冬日風雪緊緊的桎梏／你沉默地／含悲地期待著的／是不是／是不是也正是我期待著的呢？”（第61頁）到了後來又還原為“一撮土”，“從受難的大地上抓起的／這一撮土／……／那每一粒細沙的上麵／都沾染著詩人的眼淚和戰士的血”（《一撮土》，第94頁），“土地”與“一攝土”的意象也許正好用來說明“我”與“我們”的內涵，注意二者在曾卓的詩中是相互包含的。“土地”這個大概念裏有“你”的擬人和“你是不是也像我……”這樣的個人化句式，“一撮土”這個最個體的每一粒細沙上麵也凝結了淚與血這樣的時代概念。時代與個人的關係，在中國現代詩歌中，是回避不開的一個社會與藝術的雙重命題，何況在20世紀三十四年代對於中國國家命運而言是處在災難血泊與戰火崛起交彙的那一特殊曆史時期，當時的中國，眾數的苦難填充了社會的每一個角落，當時的情形是“從農工勞苦者、士兵到知識階層無不承受著巨大的實際的和精神的壓力，他們的心靈深處都裝滿了關於苦難的諸多具體的圖像”。這時候的詩人分做兩邊，一種是現實主義地記述苦難、戰爭，回應時代賦予詩的也是要求詩承擔的救亡使命：國運艱危，這是無可厚非也無可推辭的；詩人與戰士，正如曾卓詩中所寫，他們的淚、血是膠合在一起的，這時凡是正直的詩人沒有別的選擇。何況在一個“詩言誌”、“興”、“怨”為詩之精神傳統的國度，一個詩人如果麵對民族的利益而不做發言、默然頷首或是在社會關懷之外做著純形式主義的技藝探索唯獨對國家命運麻木不仁，那他是不可原諒的。但是如果因為國運的理由而不吝藝術的粗糙，以無節製的直接放任的宣泄口號取代本應由內心發出的真實聲音，或者就認為這種宣泄怒號式的詩歌號角才是唯一那一時代可選擇的藝術形式，把它統一化模式化起來作為標準範式，以為不如此不足以反映大的時代。加上當時的民間形式的主流化倡導，會變得認為表現民眾底層便非得采用民眾底層的這一種民間方式，從而以之抵觸知識分子寫作的民間觀照，非如此不足以體現對時代的忠實，以為除此之外的一切探索——諸如在時代精神與藝術精神之間，在社會變動與個性堅守之間，在詩的一體化風格要求與個人創作獨立性品格需要之間的主體經驗世界的糅合——都是企圖與時代逆行都是對正義背叛的觀點也讓人無法認同。不知道問題出在了哪裏？這種非此即彼的思想，這種將社會生活與個人意誌或說民族利益與藝術技藝生硬對立的方法論，也許是時代造成的——動蕩時代的刪改下不可能再有靜下心智的遣詞造句，當炮火燃到眉睫的時候，一個心靈敏銳神誌清醒的詩人是無法選擇個人化的浪漫藝術去替代生存的普遍真理和伴之而生的尖銳直接的現實主義的。理解了這一層，也許我們會公正地理解民間形式對那一階段中國新詩的注入並產生的社會性很強藝術性則明顯經不住歲月淘洗的詩歌——它們作用於當時，如彗星照亮了窮苦人絕望的臉；同時，也會很好地理解還有另外一種詩歌，它們如恒星，在照亮窮人的同時，也照亮了詩人自身，這種詩歌可能不是民間的，流布不很廣，可能隻在朋友間不多的人中傳看，但是遭遇過它的人們也感到了力量、信心和勇力。或者它們不直接作用於當前，但是它們在內質裏有一種東西，恒久地總要作用於心靈，一點點的，浸潤式的，對於人性中的善，對於積蓄著與惡的鬥爭勇氣，對於美和真，它們通過這條人心的道路作用於社會，不是一樣麼？這後一種寫作，應該稱做是“知識分子寫作”，盡管它在20世紀三四十年代那個大時代——有些邊緣。
說到這裏，我想解釋一下我所理解的文學的時代精神。鑒於它一直是一個社會意味較濃的民族意識集體觀念，所以在文學中也很難將它與個人的文學寫作聯係起來，漸漸地，本應是多個人集合彙聚的文學風貌——承認在一共名創作狀態下仍有不同的藝術表現形式——演變成了單純隻承認共名寫作，這裏由於理論歸納的要求刪節掉了時代精神中的個人性（即每個創作者經由自我的心靈渠道體察社會品味生活表達思想的品性），文學的時代精神成了某種“類”的聚合，一種創作的集體觀念，一種藝術的一體化觀點從內部扭曲了時代精神的豐富內涵，以致隻承認一種標準，在一曆史階段隻能有一種代表時代的聲音的戰時文學觀念形成並統攝了文學創作中價值的取向，以之替代了對各個文本的藝術評論，這還是其一；另外一種觀點則在於將時代精神進一步抽象架空，本來它是由各個人的創作彙合而成的，是一種各個人對時代不同書寫之上的理論總結，可是後來不知怎麼成了一種先驗的概念，成了先於創作實踐的東西，以致詩人還未寫作就知道自己要寫什麼，它或多或少地幹擾或者幹脆是無視著創作者主體的存在。詩人在某種程度上成為一種思想的傳達工具，這種思想可能一開始是由他們內心產生的，但到後來，由於它對他們各自個人性創作的過多參與，使得那個思想漸漸脫離了他們的內心，成為外在的律令，成為他們不是發自內心信仰的另一回事。兩種結果都是可悲的：都是在文學時代精神扭曲後而使時代精神本身遭到戕害的做法，都是先人為主、不重實踐、不從實際出發的結果。所以要維護真正的文學時代精神，必須承認每一種創作的藝術創作方麵的價值，就是在共名的寫作狀態下，也要對不同的文學樣式文學創新給予尊重，承認每位詩人的眼光視點不同，而他們多人的觀察解釋才構成了文學的時代精神和時代的文學精神，時代精神是他們各自個人思想的聚合，而不是憑空產生隨意進出他們頭腦閹割他們心性的外在物。這樣，時代精神才是一個活的成長的概念，才不是與文學內質格格不入的教條。我是這樣看待時代精神的，文學該反映的也正是這樣的精神，時代的命題給文學創作帶來了機遇，但並不是說時代的命題和對於時代的一種解釋就全然該是文學的解釋，文學的宣傳性號角性是強音，但不意味著強音隻有一種表現方式。當這樣表現時，時代更其完整地展現在麵前，不是抽象的或是現象學的東西，也不再是浮在表麵的東西，而有了內在性，因了心靈的參與，詩提供了時代最內在生活呈現的可能性，它的內髒，它的痼疾，它的暗疤，它的創傷，它的苦痛，它的困境。以之反觀曾卓的詩，那篇《女孩.母親和城》中一直跪著乞討的小女孩“當她站起來的時候，一切鎖鏈都將因而斷裂……”是時代精神的直觀反映，而《流浪人》中“人們愛著他不愛的；／他愛著的人們驚異”仍然是時代精神深層以致延伸至人類精神的文學反映，並同時是文學的精神反映。所以對時代精神而言，我們就有一個不狹隘的認識，當然不是裝什麼樣的酒都可以，而是它是否從一個真正詩人的對時代的內心感受出發用自己的那一份文學語言將這感受恰切準確真實而又有深度地表達出來。這個檢驗的標準，曾卓為我們提供了新的範式。