這也是詩的。
女性意象，補充一句，在曾卓前期詩中分化為四種意向。在1939年那首著名的《別》中，是“也許我將跟上你的足跡，／看一身軍服把你裝扮得英勇”（第5頁），這是抗戰時期長江邊送別一位向往到延安去的女同學；另一首同年寫下的《門》則代表了與之相反的女性意象，那是寫給一位曾是讀書會中的女朋友卻嫁給了迫害同誌的國民黨黨棍反過來又渴求同誌友誼的女性的：“莫正視一眼，／對那向我們哭泣而來的女郎。／……讓她在門外哭泣，／我們的門／不為叛逆者開！”（第7～8頁）而他關於女性最傾注心血的還是長詩《母親》，1974年曾卓曾寫過一篇長文《母親》，其中敘述到1941年這首長詩，另外還說到1945年也寫過一首同題的詩的開頭：“我的母親，是一個沒有名字的女人。／坐在陰暗的小窗前的／中國的可憐的母親們／是沒有名字的。”在1941年重慶落雨的夜裏寫下的那首《母親》中表達的是同一種意思：“母親！／隻是因為深深地愛您，／深深地愛著這一代／如您一樣的／被時代的車輪／軋傷了的母親們。”……而那篇同題長文的開頭是：“當我為了練練筆，立意寫幾篇往事回憶的時候，想到的第一個題目是：《母親》。”這裏，詩中具體的生母與融合了許多女性形象的母親不同，這一次，作者講的是他個人的母親，小時候對她的一切記憶湧上來，一點一滴，一針一線，非常感人：“我的確不知道母親的名字”，在妹、娃、大丫頭、孩子他娘、某某氏之間，“我的母親，是這樣廣大的婦女中的一個”。然而她又是自己獨一無二的母親，是會為我的一點傷而昏倒，為我的一些受傷而俯身查看悉心包紮，為我的一點委屈而全身戰栗，為我的一點挫折會憔悴失神的母親，這一點誰人能夠代替？流亡途中，母親重病，那一幕是日後從轉述聽到的——“她摸出了一個金戒指要叔父帶給我。母親身邊留下的唯一的東西就是我中學講演得到的那件獎品：七星劍。她倚坐在一座破屋的牆邊，扶著七星劍，望著叔父、嬸娘等人在人群的洪流中漸漸走遠。那地點，是在貴州都勻附近。”這裏作者用了一個“竟是這樣的！”句子！言不盡意，我寫下這些文字時都感到難過戰栗。這就是母親嗬！由此出發，甚至可以大膽地擬想，那首以女性作為對象的詩最末一段何嚐不含有這樣的哀惋：“倒下了，倒下了，／泥潭做了她的搖床。／沒有一個人走近她，沒有一個人。／隻有風雨，和風雨帶來的／沉重的夜色／蓋在她漸漸僵冷的身上……”（《瘋婦》，第82頁）甚至《傾聽》、《女孩.母親和城》，在那個一座舊矮廟前頹落牆邊沉人了永恒睡眠似的又像傾聽著什麼的約摸五六歲女孩子的麵影裏，我們也會發現詩人對母親的另一種語言的懷念。第四種意象在《戀歌》、《雨天》等詩裏，這是一個成長中的青年對愛情的一種渴盼，與《雨天》中的林薇直呼其名不同，《戀歌.訴》中的女性是不出場的，然而又時時隱現於詩人的對麵：
說一個仆仆風塵的江湖客，
第一次在柔情前垂頭了。
說一個在年輕中老了的流浪人，
他的最後的眼淚與愛情。
還有題下的《感激》；
一個流浪人坐在一個少女麵前；
他的憂鬱的眼睛中，流出；
他的沒有文字的感情。
當然那時的表情達意還嫌蒼白，沒有後來更為深刻的經曆與對痛苦的真切體驗，還有些強說愁。所以四種女性形象在詩人筆下仍是對象化的描繪，多是平視的，沒有1950、1960、1970年代《有贈》輯中那三首代表詩中的某種精神性，也沒有因拯救而神化了的超越於現實之上的某種宗教性，這是這些詩與詩人自己對比的以往寫到女性的詩不同的地方。但這樣縱看仍給我們啟示，女友、母親、女孩在曾卓詩中占有不容忽略的比例，她們，既是柔弱者，又是保護神，她們對應的作者自我，就既是護佑者，又是被保護者；詩人的同時二分的身份如在前期詩中還不明顯，那麼第二時期即1956至1976年的創作則經緯可見。
與《有贈》幾乎同期寫作的《凝望》輯詩，可稱為詩人在母性群體所代表的護衛拯救精神下的自我成長的過程見證。隻1957年一年，便存留有4首詩，不是標語口號，也不可能是——那時的曾卓剛剛出獄，是去下放農村前在家養病的一段時期。這個時期詩的主人公多是“我”（而不是“我們”），那麼，對應於“我們”這個龐大的複數，什麼是已被社會拋到邊緣的“我”這個單數的所思所想呢？