真應了那一句麼？
“您在他們裏麵，他們在您裏麵。”
保爾的思想和他的形象一起有著穿越時空的魅力。與這個形象對位重疊的牛虻，一方麵因其自身的形象，一方麵也因保爾（其實是奧斯特洛夫斯基本人）的推崇，使那閱讀與理想一起伸延著，中國青年出版社1953年李俍民中譯本扉頁即有一句引自《鋼鐵是怎樣煉成的》的話——“但就‘牛虻’的本質，就他的強毅、他那種忍受考驗的無限力量，以及那種以受苦而毫不訴苦的人的典型而言，我是讚成的。我讚成那種認為個人的事情絲毫不能與全體的事業相比的革命者的典型。”而這正是這一代作家的氣質所在，與上一代不同的是，全體的事業確實建立於個人事情的某種喪失上，但是他們這代人有著將個人與全體相統一的能力與信仰，這信仰與其說是由某一種政治統攝的（具有被動性的），不如說是出自某種與自我生命相一致的理想——保爾的、牛虻的理想，所以那基地的著名沉思才會有力量，那刑場上“槍法壞透了，夥計們”的從容赴死才會有絕美的詩意；不僅如此，在榜樣式的自我形象確立同時，還有與青春期相關的另一形象——女性理想的確立，冬妮婭、麗達、達雅、瓊瑪的影響力在於純潔、真摯但未嚐完美的女性形象和她的作為“自我形象”確認的事實上的配角在這一代此後的文學寫作裏時露端倪。“知青”作家寫女性不如寫自我好，從人物形象上看也如此，她們猶如一個透明但未必實體的影子隱現其中，與自我主人公有著精神的呼應卻始終停留於幻影狀態：比如史鐵生、張承誌小說中的女性，不占重要位置，比如大量“知青”小說中女性形象的缺失，這種現象與冬妮婭、瓊瑪分離保爾、牛虻的關係形成暗合。愛情由此上升為靈性，也由此被懸置，被自我的那個強大的形象所吞噬。這一點揭示了“知青”作家青春期成長的某個實質，即他的成長是單體的而非聯係的成長，是意誌的而非情感的成長，是“他”的成長，硬漢的成長，個體的成長，雖然在多數時候“他”頂著“他們”的這個群性的帽子，但實在說，他們中的“他”才是真實的。這個意誌的個人。這個英雄的附身。
2
場景變換。大多在20世紀80年代初期受過高等教育、“知青”背景淡化並於中期成為文壇主力的中國“現代派”作家，保爾的生涯與思想已是距他們的生身、經曆相當遙遠了，而這一代的青春期閱讀決不開始於田間地頭，卻是燈火通明的高校閱覽室，改革開放的拿來氣氛使之對另種文化有著好奇，1983年7月中譯漓江版塞林格（J.D.Salinger）的《麥田裏的守望者》（Catcher in the Rye，1951）對這種心理可謂對位。它的主人公是一個十六歲的少年，以第一人稱“我”自述了這個中產階級家庭子弟從學校逃出而至紐約一天兩夜的遊蕩，較之“知青”一代的英雄教育，這個反英雄一上來就有著某種文化的反叛意向。與傳統接受得不同，而“不同”就是“新”的，“新”的就是“好”的，當時的文化邏輯演繹得簡約單一，加之傳統文化教——受力量的模式化硬殼沒有解決好，加之文化力量背後的更大力量對此種新即好、異即對地不加選擇接受法的疑慮之上未見得當的方法應用種種因由，引導被視為封堵，文化叛逆之心逐日成形，隨著美國、西方文化被大量引入國內，這種意向漸次形成某種解構力量，並使得傳統教育包括意識形態在內的精神信仰教育麵臨著極大挑戰。在一個反叛為特征的青春期裏，這個叫霍爾頓的主人公與其說以其形象不如說以其情緒成為這一代作家關注的焦點。如果說“知青”作家與保爾是經曆——意誌的對位，那麼這代先鋒與霍爾頓則有著情緒——意向的對位，那種逆反、苦悶、彷徨和自欺欺人，和其中對某種規範、正統的反叛性使他們仿佛找到了某種無法發泄的意緒之代言。當然替身很快便不能滿足，於是，這一代的優秀者走上前台，《你別無選擇》（劉索拉）、《你不可改變我》（劉西鴻）、《搖滾青年》（劉毅然）的“三劉”作品，徐星的《無主題變奏》，王朔的一係列包括《我是你爸爸》語氣的小說可稱為這一代的集團聲音，總能從中找到一個或幾個反叛者，問題青年式地晃來晃去，讓那一時期的評論家感覺疏離、無從下筆。而且，美讓位於自然，經典的書寫讓位於某種意態的動蕩與躁亂，人物形象並不顯明，包括徐星筆下的那個遊來蕩去無所事事的“我”，讓你記住的也隻是那份動蕩不寧的意緒而已——不是形象，人物碎片一樣，沒有頭臉；然而，每部作品仔細地看，不管願不願意，都留有可供勘查的蛛絲馬跡，就是一個叫霍爾頓的少年頹廢、沒落又純樸、敏感的兩麵，有著反主流的遁世色彩，是它揭示了這批作家的反叛其實就是走開，而並非意誌的對著幹，隻是文化上的特異而已，這已是他們的極限。這代作家群最終的四分五裂證實了這一點：三劉中的二劉、徐星均居國外，雖然沒有如霍爾頓的創造者——那位美國作家在新罕布什爾州鄉間購九十多英畝地在山頂築一小屋種上樹木深居簡出，將自己真就變成續小說中的一個人物而遺世隱居。但也如塞林格一樣其後的作品非常之少，國內的王、劉近年也變得吝惜紙墨，多產的王朔時隔幾年才推出自己一本《看起來很美》的新作。回眸這一代作家，其寫作上的貢獻可見風格在於“破”，反叛帶來的對原有規範的重新解讀，意緒之外，更可見的在於俚語口語的大量使用。這也是一種經典語體之破，從以上小說的標題的俚語化即可印證，單詞讓位於一句現場感對話感很強的話，而且這話裏你我的緊張關係即人（自我）與世界的對峙性可見一斑，如“你不可改變我”，極端而硬朗，沒有回旋。再一個特征，是針對下一代——新生代而言的，是“破”之中的有所“不棄”，並不是全盤收走，而是有所保留，有所緬念，這使得他們的作品無一例外有著感傷的基調。這種調子也從小說題目上透露出來，比如劉西鴻《花兒為什麼這樣紅為什麼這樣紅》、王朔《一半是海水一半是火焰》，其中人物的道德兩難仍然是打動人的，那個沒落又純樸的兩麵豐富著人性中消極的反抗和對虛偽的厭惡；這代人沒有提供值得記憶有血有肉的人物形象，但是有一點在論說他們時是必須要說到的，就是他們在舍之外的有所留存，這個留存很難用某一文化去為之定位，連它也是意緒的，對之刻畫與描述都不容易。正像塞林格借霍爾頓與妹妹菲交談羅伯特.彭斯詩時說出的那個人物（也是作者）的夢想——不管怎樣，我老是在想象，有那麼一群孩子在一大塊麥田裏做遊戲。幾千幾萬個小孩子，附近沒有一個人——沒有一個大人，我是說——除了我。我呢，就站在那混賬的懸崖邊。我的職務是在那兒守望，要是有哪個孩子往懸崖邊奔來，我就把他捉住——我是說孩子們都在狂奔，也不知道是在往哪兒跑，我得從什麼地方出來，把他們捉住。我整天就幹這樣的事。我隻想當個麥田裏的守望者。我知道這有點異想天開，可我真正想幹的就是這個。