分析傳統的“隱”文化原因及其對知識者人格烙印般的影響，及這影響的烙印又投射於知識分子形象無整合的碎片情狀，心裏不免失望。真就無以知識者自我出現並主宰我之存在命運並超越於環境之上的“我”麼？也許事情仍有例外，比如，在“檢索”一節裏留下的那個線索。談它之前，還有兩處相關膠片可做回放。
回放1：鬱達夫。破。1922～1924兩年於質夫為主人公的幾篇小說，可見作者的影子；《茫茫夜》、《懷鄉病者》、《空虛》、《秋柳》中的同一主人公於質夫多疑、頹廢、敏感、苦悶。這裏，鬱氏以大膽地寫人性繪出了當時青年知識者反叛性，暗色的心理自剖使那個封存於文化虛偽性後的自我得到了釋放；但也正因這一點，那個放出的自我帶著極端強烈的反叛色彩，那個自我必須依存於這一與文化的對峙關係而存在，“我”的存在仍是一種與他在共在的非獨立性存在。由是分析，這個自我肯定走不遠，果然，《二詩人》便換了筆，雖寫文人圈，卻不再寫實，而有了變形的意思，這由為仆的馬得烈在為主的詩人何馬患痔疾的屁股上敲幾下的細節可看出變化，這篇小說是鬱氏唯一一篇諷喻喜劇作品，對象仍是知識者，卻已對象化，不再是“我”。1928年的這部小說也是其轉折期最後一篇寫知識分子的小說，其後體驗轉入觀察，自省移位於描述，轉向大眾後的鬱氏的如下代表作《春風沉醉的晚上》、《薄奠》、《她是一個弱女子》寫入文學正史，卻再無講述知識者心理的作品問世。前期鬱達夫的寫作及其作品中與“人”對位的“我”之探索，其價值在於一個反抗叛逆為內涵的“破”字。鬱氏以對文化傳統之破來傳達自我的企圖，仍說明他的自我有離不開傳統做對立麵而不具精神本體創生的寄生性質。20世紀80年代張賢亮、20世紀90年代賈平凹均有與此接近的思想，其精神根源可與盧梭《懺悔錄》做比照這一點也暴露出“我”的依賴與寄生內涵。
回放2：阿城。守。20世紀80年代中葉，《棋王》、《孩子王》問世。棋呆子王一生、孩子王老杆兒均是下放“知青”，是“文革”那一特殊時代的知識分子形態：一個對下棋迷戀到了癡的地步，“衣食為本……可囿於其中，終於還不像人”，可見王一生是視棋作真人生的；老杆兒“我”以教書為業，卻不教課本，隻教識字，“教就教有用的”實施終被時務隔斷，以致被開除下放到生產隊勞動，然而他從學生王福一字字手抄的字典上看出了自己教給別人也是自己的做人理想，“腦袋在肩上，文章靠自己”的歌詞已然越出作文本身躍入在困厄中如何做好一個知識分子的使命領域。兩位主人公都維護了這個，以一個最普通也是最底層的知識者，由此，他們自身獲得了對那一時代的超越，所以活在那個歲月裏相對於蹉跎之感他們在人生的極限點還保有也創造著尊嚴。這是幾年前文章裏未認識到的，當時隻看了表象而未能深讀，直到最近因某種心情重溫《棋王》電影，看到一人與九人對壘的場麵，“瘦瘦的肩挑著寬大的衣服”這樣的句式重又跳進眼簾，“王一生孤身一人坐在大屋子中央……那生命像聚在一頭亂發中，久久不散，又慢慢彌散開來，灼得人臉熱”。這已不隻是文化論者從中發現的周易陰陽或道禪之境所能包含的了。然而，阿城亦如他的主人公，仍是守的，是相對於環境的守，相對於文化之變的守——那個體力量的在哪怕一角落裏也要與整個外界轟然行進著的“文化革命”做一對峙的靜一篤守，仍然是以某一強大物為棋局的對方的，他寫到了個人性，但作者本人卻拿來了文化中的道、禪為自己力量的背景，所以對陣模糊成了兩種文化的衝突，而其間的個人力量及知識分子性卻被消解淡化掉了。
回放3：魯迅。無。魯迅被認為最具代表力的作品雖不是寫智識者的，但1918年4月至1925年10月間寫下的小說仍有著自己這一階層的影子，它們是《狂人日記》、《一件小事》、《白光》和《在酒樓上》、《高老夫子》、《孤獨者》、《傷逝》。現代文學研究者習慣用如上《呐喊》與《彷徨》中的篇什來作為知識分子題材及現代心靈史的研究範本，然而我覺得真正作為人的魯迅並不在其間。所以那裏麵的“我”隻是一個觀察者、目擊者，他看過了呂緯甫、魏連殳，也看過了涓生，頂著“我”的他隻是他們命運中的過客。日本學者竹內好對魯迅的一句話我是同意的，“魯迅是不願在作品中講述自己的人……他是在作品之外談自己的”，魯迅不在他的作品之中，我以為準確講應將作品換為“小說”妥切些，竹內好在《魯迅》中接著講：“他當然不是在作品中講述自己以外的事情。不過，他所描寫的自己可以說是過去的自己，而不是現在的自己。現在的他，在許多場合下，就在離作品不遠的地方。他不是用作品來清洗自己，而是像脫掉衣服那樣把作品舍棄。而要說是什麼原因，我想起了各種各樣好像很有道理的解釋，但對我來說，這實在是個疑問。”是啊，魯迅脫掉了什麼，在各式樣的可能性裏，他做到了似乎是全然的對“有”的舍棄，像那曠野裏舉起投槍的戰士，越過各式樣的旗幟、主義、學者或其他更多的什麼禮冠，“他舉起了投槍”這樣一個不變的句式所深藏魯迅自我的秘密，從以下自述中或可揭示一些，《呐喊.自序》中言“我”：“隻是我自己的寂寞是不可不驅除的，因為這於我太痛苦。我於是用了種種法，來麻醉自己的靈魂，使我沉入於國民中，使我回到古代去，後來也親曆或旁觀過幾樣更寂寞更悲哀的事，都為我所不願追懷，甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土裏的……”《三閑集》中他講：“但是，試再一檢我的書目，那些東西的內容也實在窮乏的可以。最致命的，是：創作既因為我缺少偉大的才能，至今沒有做過一部長篇……”讓人覺得相對於外部的作品的世界，由小說形式構築的世界而言，他最用力的恰不在此，所以依此去找他的自我不啻是一條歧途，《呐喊》、《彷徨》是“他人”（也許曾是過去的某一階段的他），卻不是永在生長的他自己滿意的他，正如《呐喊》。陳思和“他盡管特立獨行，仍沒有把自己的創作遊離於時代的共名之外”的提法，我是同意的。而一向被列入散文隻著重於其形式研究的《野草》才代表著他的精神自我，他本人。理由與文本中“我”的出現平行並重，從題辭到最末一篇，“我”為主體，事件故事情節意義均為斷片殘簡，留白的是物，鏤刻的是“我”，這在魯迅著作中可謂唯一，隻是“我”之形態仍是碎片狀的，如那野草，單篇構不成形象，集聚而又形象複合，辨不清晰，這其實就是魯迅本人；如竹內君的結論“這顯然是沒有創造出來的‘超人’的遺骸”。