心傷為誰人類對家園（精神家園）遺失後的尋找是世界文學不朽的母題，這一母題可追溯到彌爾頓的《失樂園》、《複樂園》或者更早的希臘神話故事。變革時期中國現實的種種問題為它的發展提供了契機。由此當代文學的這一母題呈現出中國特有時期的特有風貌（以上所述的“回歸”、“還原”便是表現形式之一），很容易想起的是《最後一個漁佬》、《流浪的土地》中作者極力想挽住歲月而不得的無奈、惆悵，李杭育的“葛川江”係列將一個漁民的部落在時代大潮與曆史變遷中的解體寫得充滿深情，新舊的對立與摩擦，人的固執與彷徨，一個個背運者的孤寂與執著，背時又堅毅的人格力量和作者既褒揚又歎惋且悲涼的矛盾心境夾雜在一起，讓我們看到新舊更新的曆史標準與現實原則之上，還應有一個關於道德、人格與信仰的永恒的法則，以與命運對抗。他的真正失落不是江水的工業汙染、古老的捕魚方式的衰亡、土地的流失、人與人之間的算計和較量，他為隻在現實原則規定下（命運統治下）人的不自由感到不平，信念原則在轉化中還未及時建立以保護他們時，他們便被眼花繚亂的商品化的大潮裹挾了去，這便是李杭育的心傷。這也曾是巴爾紮克的心傷。這樣的心傷，何嚐不包含自身的體驗在裏麵，那樣的挽歌，也唱給部落，唱給自己。
但是我們並不滿足。較之過程中的感歎，我們更關心的是淚水過後，回歸盡頭的那個前途。
先鋒與傳奇盡管如此，我們不能否定以回歸作為形式的部族文化的超前性，先鋒派作家對這一題材的熱衷為此提供了旁證。“回歸自然”、“回歸曆史”、“回歸祖先”的意向當然與他們反叛現實（包括反叛舊的現實主義方法）的姿態遙相呼應，肇始應從莫言寫高密東北鄉的“紅高粱”係列算起，對“爺爺”、“奶奶”輩英雄事跡敘述中的敬意與敘述本身的熾烈語氣影響了近年一批作家。同時期的洪峰，則對長白山的獵人們部落式的生活頗為傾心，並將一批小說取了相當直白的題目而不顧及寓意的隱匿：《生命之流》、《生命之覓》。他的《瀚海》小說集前的“小傳”中，更充滿“上溯三代都是東北土著”、受教育“仍舊半開化，這是遺傳基因作祟”的自豪。其他如蘇童的舊式婦女係列《妻妾成群》、《紅粉》及近作寫家族衰亡的《米》，遲子建的“大固其固”的東北家族生活，馬原的“西藏”，葉兆言20世紀30年代的陳舊往事等都以各自的感覺方式宣布了曆史頹敗的無可挽回性，但其間又有不大情願的無可奈何在裏麵。在這層意義上，“部族文化”傾向又實在懸尋根文學留下的話題。但又不能不說，尋根的同時尤其是後期隨著這一潮流的廣衍與分解，隨著一批不同於《爸爸爸》的作品的誕生，“尋根”發生了逆轉：不再是糾纏於文化傳統層麵的批判，而成為進入到生存方式層麵的探索。批判性的漸次減弱與曆史感的進一步抽空，使得這階段的文學一方麵關注於人性存在而拓展了文學空間，一方麵也造成了文學對社會現實的相對冷淡。探索的不可繞過的階段性，讓人想起電影界同期或早期的“探索片”，它的注重電影本身語言、符號、意緒的形式確實給新時期電影帶來了觀念的轉變。值得注意的是，除去幾部現實題材如《黑炮事件》等，幾乎占有相當比例的影片取材於曆史、民間，且傳奇性強，如《黃土地》、《一個和八個》、《紅高粱》、《晚鍾》、《黃河謠》等，都獲得了國際電影界的獎譽與好評，其中所反映的多半是中國土地上的人的自然生活方式，並帶有濃厚的地域特征。其間所蘊涵的生生不息的生命力與部族文化的強悍氣息暫不作論，更值得深思的現象是創作者（編導）的年齡幾乎都在三十歲左右，客觀曆史事件，經曆、當時生活實踐無從談起，這似乎對一向被尊為聖訓的“文學直接來源於生活”的命題提出了悖論。所以，文學源於的生活不隻是親身經曆，不隻是間接習得（書本、資料，檔案），還包括創作者心理結構的深層原因；種族、血緣記憶不能說與創作全無關聯，而後者，恰恰是成就一個作家的關鍵。