溫情是部分的妥協，隻是因為沒有找到溫情以外的東西。對家族中心文化的叛逆，正如對馬紮多鎮的百年所需要的那陣狂風，劉震雲《故鄉天下賞花》、《故鄉相處流傳》似已初露端倪。
讓我們看看，真正的“破譯羊皮紙手稿者”是否已經出現？
變奏三：作為“生存鏡象”的家族母題
以餘華《呼喊與細雨》，蘇童《米》、《妻妾成群》，格非《敵人》為代表（江蘇，簡稱蘇，昊越文化、長江流域，土的影響力漸退，讓位於水文化，瀑泊感與生俱來，鄉土成為觀念）。
裏爾克曾講：“人存在於萬物之中，是無限的孤獨……使人和萬物產生關聯的任何一樣事物都有助於人的精神成長。”與此對應，餘華《呼喊與細雨》第一頁就寫道：“再也沒有比孤獨的無依無靠的呼喊聲更讓人戰栗了，在雨中空曠的黑夜裏。”精神“孤兒”狀態的餘華一代自然找到了家族的題目，借此回歸的途徑找到存放個人體驗的家園，但是文化的自覺拒斥又使他們在真正切人家族主題時走著悖反的道路，拒斥依附的更為孤獨的深井似乎正預謀著他們的踏入。
作為可能是20世紀末最後一代作家，比較上一代的文化介入，他們更趨近於物質現實的複原與物質現實的放大。而在這一情形下，必然有什麼被放在了如胡塞爾現象學的括弧中，存而不論。所以，在被稱為“先鋒一代”的小說中家族更多地作為敘事載體而非文化載體被敘述出來，盡管如此，我們或許可還能讀到一種類文化意味的血親複仇、家族顛覆與曆史頹敗的主題。家族主題由“文化寓言”變形為敘述結構或背景而蛻出文化紛爭的姿態，也許是蘇童等小說被稱為具有“中間小說”特性的原因。在把好惡藏在背後，不露聲色的文本解構中，我們的確也可找出抹不掉的鄉土情結，“我是這米店的假人，我的真人還在楓楊樹的大水裏泡著”，這與其說是《米》中迸城後五龍的獨白，不如說是飄蕩在中國曆史文化長廊裏的一種巨大的回聲。與《呼喊與細雨》一樣，作者都不回避其回到真實生活中而不能的絕望，被家庭成員排斥的絕望，但這絕望不是文化意味的，而是生存意味的。
家族成為生存的一副鏡象，個人心理經驗中的內在矛盾被提到了高於文化心理的從未有過的高度，隨之而來的是推至前台的純體驗式的自傳性表述。如果說四十歲一代看重文化淵源的話，餘華一代則在文化後果即文化所造就的現時態物質現實上展開敘述。一方麵，其能從曆史中真正走出來而借曆史舞台上演人類現實生存困境的劇目，使生存狀況在存在層麵而非文化層麵更真實地得到顯露；另一方麵，其全然扔棄曆史一文化話語的再敘事所探究到的存在，又因形式探索的重量而露出切不進文化內部亦即心靈內部的窘態，較之四十歲一代的審視、俯瞰和由文化喻示所具有的悲憫之情，而顯出平視的客觀、闡述的冷漠和對物質現實之合理的無奈。與《古船》中隋抱樸“我不是恨著哪一個人，我是恨著整個的苦難、殘忍”的內心不同的並不僅是這代主人公說不出這樣的句子，而且連憤懣激越都因受著嘲弄而消逝。
沒有超越感的生存狀況，使其作品既非形而上也不形而下，而且真理的詩性價值少於真理的科學價值、體驗少於觀念的形而中。