張：對於這些“新修辭”，我覺得特別需要我們的語言學家去重新梳理和綜合，研究一下當代小說中許多新的語言特點，這種新的語言的產生，對豐富我們的文學、豐富漢語寫作是非常有幫助的。
閻：這一點也是大家談得比較多的，比如《日光流年》開始時的一句話：“嘭的一聲，司馬藍要死了。”在河南的豫劇裏，形容一個人倒地死掉就是突然的一聲鑼聲，的確是“嘭”的一聲，一個演員就倒在地上了。當時在寫作的時候我沒有意識到這個問題，但今天看，應該是有來源的。豫劇及所有舞台戲都有非常奇特的音樂的表現，這種音樂的表現手法，我會不自覺地運用到小說中去。再有，河南豫劇在全國作為獨一無二的一個劇種，不僅是它的劇團之多、觀眾之多，更重要的是它可以完全表現人的喜怒哀樂，比如京劇，可以非常高亢激昂地去唱，但聽京劇掉淚很難，因為它不能很好的表現委婉、細膩的情感。那麼我們再說黃梅戲、昆曲，這些劇種隻能表現非常細膩的、淒豔的東西，但是非常高亢、粗獷的東西這些戲也表現不了。但是豫劇具備了這樣一個特色，除了跌宕起伏的故事情節以外，還有一個特色就是，什麼樣的情感、情緒它都能表現，滑稽的、諷刺的、愉悅的、華麗的、高亢的，甚至催人淚下的都能在豫劇中得到表現，所以我說豫劇是獨一無二的。
張：我覺得“二人轉”也一樣有非常獨特的魅力啊。我覺得“央視版”的小品都從東北“二人轉”中汲取了養分。
閻：但如果讓兩個“二人轉”演員在一個舞台連續演出五個晚上，這就是非常困難的，但是豫劇有。有很多這樣的“連本戲”，比如說《三國演義》、《紅樓夢》、《牡丹亭》，它能連續演三個晚上、五個晚上。就是說，這個戲和長篇小說有某種密不可分的關係，但是“二人轉”我想對長篇小說的影響不會有那麼大，因為“二人轉”不善於將眾多人物會聚一起講述一個跌宕起伏的長篇故事。所以戲劇對我的影響非常大，包括對故事的營造。今天我們一直在爭論小說是否可以沒有故事，我覺得短篇、中篇可以沒有故事，可以把小說寫得像散文一樣，像沈從文、汪曾祺和孫犁，但是麵對長篇小說，小說家怎麼辦？當然孫犁有《鐵木前傳》，但這部小說的成功還是在他語言上的成功，依舊是“荷花澱”風格的成功，故事本身還不是有多麼成功的。
張：是的，對於真正的世界名著，包括中國的古典名著，我發現，真正能成為經典的長篇小說，它的故事一定是經典的故事。離開這樣一個經典的故事，一部小說要成為經典是非常困難的。
閻：長篇小說就是這樣，它是需要一定缺陷的，這種缺陷尤其不能在語言上完美到短篇這樣的程度，它該粗糙的地方是需要粗糙的，該細膩的地方是需要細膩的，該需要留出空白是需要留出空白的。那戲曲也恰恰是這樣一個情況，你會發現需要細膩的時候它的唱詞是非常細膩的，它需要粗獷的時候幾句對白就過去了，非常簡單。甚至在這場戲和下一場戲轉接的時候它留出很大的空白，前一場戲寫這個人物準備死去，結果倒下地來就完了，下一幕戲就直接是這個人物已經不存在了，已經可以不講它了。這麼一大片空白我們觀眾都可以明白。要是在長篇小說中我們得寫這個人物死去的過程、寫他的送葬以及送葬的儀式等等，但戲曲上沒有，這種沒有恰恰加快了故事的發展進程和節奏，我們可以省下許多地方去講更細膩的事情，用更為委婉的唱腔去講述更委婉的故事，我想長篇小說其實也是這樣一種情況。
張：有些長篇小說的敘述過分綿密了，原因就在於沒有留下一個空白，沒有留下給大家思考和閱讀的空間。無論是深刻的還是淺顯的願望、思想都需要樸素而藝術的表達。戲曲也許會給小說寫作提供一點啟示。
閻：有時候我也在想，我對戲曲的吸收還遠沒有達到一個如神的境界，戲曲幕與幕之間有那麼大的空白就在於它為了節省時間讓故事迅速地跳躍過去，但是這不影響觀眾的接受，其實小說我相信也是這種情況，這個話題聊起來就特別長了。豫劇和小說的關係真的特別緊密，它的道白、唱詞就完全是河南話，如果換作普通話，在舞台上這個戲就完全沒有味道了，京劇如果沒用北京方言去講，那這個京劇也完全沒有味道，用普通話唱“二人轉”，這個戲也沒有味道。